Nghi lễ hầu đồng (nguồn ảnh Internet)
Vào những ngày đản tiệc, những buổi hầu đồng, nơi điện thờ Tứ Phủ không khi nào thiếu vắng nhóm nhạc sĩ dân gian của bản đền. Họ ngồi khiêm tốn, lại có chút kín đáo bên trái điện thờ, đàn hát cho các ông/bà đồng múa may, phán xét mỗi khi thánh nhập. Họ là những nhạc sĩ sùng tín, là những nhạc sĩ chuyên nghiệp, chuyên ngành của tín ngưỡng Tứ Phủ. Họ hiểu biết thấu đáo mọi ngóc ngách các phương thức tổ chức đền, phủ, các cách thức tiến hành nghi lễ hầu thánh từ khởi đầu cho đến kết thúc. Họ không lên đồng. Họ chỉ dùng nghệ thuật âm nhạc của mình tác động vào tinh thần của những người lên đồng. Nhờ họ, những người lên đồng được đẩy vào thế giới mộng mị, họ cảm thấy, nhận biết thánh đã nhập vào mình. Không chỉ thế, âm nhạc và lời ca còn làm cho ông/bà đồng, các con nhang đệ tử, cùng các vị khách dự lễ hầu, nhận biết vị thánh nào đang giáng, quyền năng của những vị thánh đó ra sao. Chả thế, trong các buổi hầu đồng người ta thường nghe thấy tiếng xuýt xoa: Lạy Thánh! Lạy Thánh!
Đến đây, ta có thể đặt câu hỏi: Vậy thiếu vắng âm nhạc của các nhạc sĩ Tứ Phủ, thiếu vắng sự trình diễn những tác phẩm âm nhạc Tứ Phủ, Thánh có thể giáng xuống và nhập vào thân xác các ông/bà đồng trong một đêm hầu đồng được không ? Và nếu đúng như Gilbert Rouget, khi ông cho rằng “trong shaman giáo, âm nhạc có vai trò giống như câu thần chú (incantatory) vì nó “mở ra một thế giới vô hình” và “mang đến phép thuật”[1]. Nếu quả như vậy, thì người đọc câu thần chú mời Thánh về lại không phải là các ông/bà đồng mà là người nhạc sĩ của tín ngưỡng Tứ Phủ. Theo chúng tôi, câu “thần chú” đó có hai tác dụng: thứ nhất, nó làm cho hồn vía ông/bà đồng xuất đi khỏi thân xác, nhường chỗ cho Thánh nhập vào; thứ hai, nó giúp cho vị Thánh giáng thể hiện quyền năng của mình thông qua hành vi của các ông/bà đồng. Quá trình thể hiện hành vi ấy chỉ có thể diễn ra trong thời gian của những cung đàn câu văn mô tả chân dung và quyền năng của vị Thánh giáng đồng.
Chúng tôi chưa có dịp để thể nghiệm sự chấm dứt đột ngột cung đàn câu văn khi các ông/bà đồng đang nhập Thánh để xem hành vi của họ thế nào. Nhưng chúng tôi tin rằng sự chấm dứt đột ngột cung đàn câu văn giữa lúc Thánh nhập, cũng đồng nghĩa với sự chấm dứt hành vi Thánh nhập của các ông/bà đồng.
Có thể ví cung đàn câu văn của các nhạc sĩ Tứ Phủ là loại “nhiên liệu rắn” có lực tác động mạnh mẽ vào tinh thần của các ông/bà đồng làm cho các ông/bà đồng bay vào trạng thái hư ảo. Cái “nhiên liệu rắn” ấy được Phan Kế Bính gọi là ốp đồng, ông viết: ” Bọn cung văn đánh trống gõ phách đọc bài văn sai để ốp đồng một lúc thì người ngồi đồng lảo đảo, tà ma nhậpvào mình [2].
Từ những phút giây được ốp đồng ấy, nội dung những câu văn và giọng ca của các nhạc sĩ là “sợi dây” dẫn hướng cho các ông /bà đồng thể hiện những quyền năng của vị Thánh nhập. Sợi dây ấy khi căng, khi trùng, khi rộn lên, khi êm đềm, lời ca luôn được bổ sung thêm những ý đẹp, lời hay, tán dương công đức và tài năng siêu phàm của các vị Thánh, làm cho các ông/bà đồng nhảy nhót, hò reo, ý á, múa máy, thể hiện dung dáng, quyền uy của vị thánh với tất cả nhiệt huyết của mình. Hành động này của các ông/bà đồng đã được Délétie mô tả khi các bà đồng nhập Thánh trong Lễ rước sắc thần Thiên Y-A-Na. Délétie viết:”Thân hình uyển chuyển xoay quanh đôi háng, tóc xòe ra khỏi vành khăn đóng, người đàn bà nhảy một lúc một nhanh thêm trong khi giọng hát chầu văn mỗi lúc một rối lên, tiếng sáo mỗi lúc một ngân cao cái tiếng ngân đơn điệu, tiếng mõ gõ to càng thêm cốc cốc để điểm nhịp bắt đầu và chấm dứt cho mỗi động tác uốn éo“[3]. Mô tả cung cấp cho ta cái kết quả kì diệu của “sợi dây” dẫn hướng tác động sâu sắc đến hành vi của các ông/bà đồng như thế nào.
Vậy người nhạc sĩ ấy là ai ? Nhân xưng nghề nghiệp của họ là gì ?
Người Việt, từ xa xưa đã có những tên gọi dành riêng cho giới làm nghệ thuật biểu diễn. Với nghệ sĩ là nữ thường được gọi là Đào, Ả đào, Đào nương, Nữ nhạc, Con hát, Cô đầu; những nghệ sĩ là nam được gọi là Kép; những nghệ sỹ chơi đàn hoặc hát trong các dàn nhạc được gọi là Nhạc công, Ca công, Nhạc sinh. Tuy nhiên, người nghệ sĩ của tín ngưỡng Tứ Phủ lại được người đời gọi là Cung văn – tên gọi không giống hoặc không tựa giống với bất cứ tên gọi nào của truyền thống. Tại sao lại như vậy ?
Cho đến nay những tài liệu viết về âm nhạc, về tín ngưỡng Tứ Phủ mà chúng tôi có dịp nghiên cứu, hầu hết mới chỉ đề cập đến chức năng của Cung văn trong tín ngưỡng Tứ Phủ, mà chưa có tác giả nào cắt nghĩa, hoặc chiết tự danh từ Cung văn, để tìm lý do vì sao lại sinh ra tên gọi riêng biệt này. Tên gọi chỉ dành cho các nghệ sĩ nơi tín ngưỡng Tứ Phủ.
Nguyễn Lân giải thích: Cung văn: người đàn hát trong một buổi lên đồng[4]. Ngô Đức Thịnh viết: các nghệ nhân chơi nhạc và hát trong các buổi hầu đồng là những Cung văn [5]. GS.Vũ Ngọc Khánh – Phan Minh Thảo viết: Cung văn:Người chịu trách nhiệm về nghi lễ, đảm nhận vai trò chính trong âm nhạc của một buổi hầu đồng. Các bài văn vần phần lớn do cung văn biên soạn để ca ngợi thần linh. Mỗi cung văn chỉ phụ trách một điện thờ [6].
Gần đây đọc cuốn “Cung văn và Điện thần” của tác giả Lê Y Linh, sách do Hội văn nghệ dân gian Việt Nam và Nhà xuất bản Khoa học xã hội ấn hành, năm 2015, tôi đã bắt gặp lời giải thích có tính chiết tự của Lê Y Linh về tên gọi Cung văn. Lê Y Linh viết:”Cung văn nghĩa là người dâng văn (một cách cung kính, hay cung tiến)”. Theo tôi, chiết tự này phù hợp với cung cách chung của những người hành lễ tín ngưỡng hơn, khi họ dâng lễ vật lên các vị Thánh trong một nghi thức tín ngưỡng, như dâng hương, dâng hoa, dâng trà, dâng quả, dâng sớ. Nó chưa hàm chứa nội dung nghề nghiệp của người nghệ sĩ biểu diễn nơi điện thờ Tứ Phủ.
Vậy danh từ Cung văn trong tín ngưỡng Tứ Phủ có hàm nghĩa gì ?
– Trong truyện Kiều của Đại thi hào Nguyễn Du có câu “Một cung gió thảm mưa sầu / Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay”. Từ cung trong câu thơ này của đại thi hào, không đơn thuần để chỉ những cung bậc cao thấp khác nhau có tính chất vật lí trong thang âm âm nhạc, mà nó hàm nghĩa là một tác phẩm âm nhạc có nội dung sâu sắc. Tác phẩm âm nhạc ấy phản ánh số phận nghiệt ngã của nàng Kiều. Thế thì từ cung trong danh từ Cung văn chắc chắn là để chỉ cung đàn (bài đàn) chứ không hoàn toàn chỉ hành động cung kính của người hành lễ, bởi khi hành lễ Cung văn luôn luôn phải đàn hát, họ chỉ dừng lại khi hát câu “xa giá hồi cung”.
– “Từ điển Từ và Ngữ” của Nguyễn Lân giải thích từ văn là văn học, văn chương, là thể văn chương trong đó bao gồm cóvăn vần và văn xuôi. Từ điển Tiếng Việt của Hoàng Phê (chủ biên) giải thích từ văn là hình thức ngôn ngữ được chau chuốt cho hay cho đẹp[7]. Từ những cách giải thích này chúng ta có thể hiểu từ văn trong Cung văn là để chỉ một hình thức văn có vần có điệu có phong cách riêng, có nội dung riêng phản ảnh một thế giới riêng – thế giới siêu thực. Thế giới ấy là thế giới của các vị Thánh có nhiều quyền năng chi phối đời sống con người nơi cõi thực.
Từ lối chiết tự trên đây, có thể dẫn đến kết luận: danh từ Cung văn hàm chứa hai nội dung: Cung là âm nhạc, Văn là lời ca (ca từ).
Khác với Cung văn ngày nay, những người nghệ sĩ của tín ngưỡng Tứ Phủ trước đây phải là những người có hai chức năng cung và văn (hai trong một). Họ vừa là nhạc sĩ – nghệ sĩ biểu diễn, vừa là tác giả lời ca (văn). Cái chức năng hai trong một của họ đã làm cho họ trở thành người nghệ sĩ có khả năng sáng tạo vượt trội, đưa nghề nghiệp của họ lên tới đỉnh cao, mà nếu không phải người trong nghề không thể bén mảng tới được
Chức năng thứ nhất: Người nghệ sĩ sáng tác văn (lời ca về các vị thánh).
Sáng tác văn là đặc quyền của Cung văn. Bởi vì Cung văn mới là người am hiểu tường tận quy trình, luật lệ, tổ chức cúng lễ; hiểu tường tận tâm lí ông/bà đồng, tâm lí các con nhang đệ tử khi tham gia các buổi cúng lễ lên đồng. Họ biết rõ chân dung của từng vị thánh trong tín ngưỡng này. Và hơn thế, họ còn biết khắc họa những điểm mạnh, yếu khác thường của từng vị thánh để xây dựng vị thánh đó thành siêu phàm, có quyền năng to lớn, có ảnh hưởng trực tiếp tới sinh mệnh của mỗi con người nơi trần thế.
Lời trong các bản văn thường rất dung dị, gần gũi với cách thể hiện của dân ca. Khi viết, họ vẫn sử dụng thể thơ lục bát và song thất lục bát, lục bát biến thể. Song họ còn biết kết hợp rất khôn khéo nhiều hình thức thơ ca khác như thơ Đường luật, thể Phú, thơ Hát nói, thơ 4, 5 chữ vào trong một bản văn. Đây là sự vận dụng khôn khéo các thể thơ sẵn có, để tạo ra một bản văn, một liên khúc âm nhạc có giai điệu phong phú, tiết tấu thay đổi, đủ thời lượng, có nội dung mô tả sâu sắc chân dung một vị Thánh giáng đồng. Bản văn “Quan lớn Tuần Tranh Thoải phủ sự tích văn giảo long hầu”[8] của tác giả – Cung văn Phạm Văn Khiêm là một ví dụ. Bản văn có bố cục như một liên khúc :
Khúc thứ nhất, điệu Bỉ: khúc mở đầu, nói về nơi còn lưu danh vị hào kiệt Tuần Tranh.
Khúc thứ hai, điệu Mưỡu đọc: nói về công lao to lớn của vị anh hùng thời Hùng Vương thứ 18.
Khúc thứ ba, điệu Nói: nói về nỗi oan khuất của người anh hùng
Khúc thứ tư, điệu Dọc Nhị: nói về sự hóa thân của vị anh hùng và tình người của hai vợ chồng lão nông khi
nuôi Long xà.
Khúc thứ năm, điệu Cờn nhị cú: nói về nỗi oan của hai vợ chồng lão nông.
Khúc thứ sáu, điệu Kiều dương: nói về Long xà ra đòn trả thù và sự trợ giúp nhà Thục đánh tan Triệu Đà
Khúc thứ bảy, điệu Dồn: nói về dân lập đền thờ, triều đình phong thần cho vị anh hùng sông Tranh.
Khúc thứ tám, điệu Ngâm thơ: ca ngợi người anh hùng.
Khúc thứ chín, điệu Kiều: kết văn
Âm nhạc của chín khúc hát trong bài văn “Quan lớn Tuần Tranh Thoải phủ sự tích văn giảo long hầu” là sự liên kết rất khéo léo chín khúc nhạc. Mỗi khúc là một điệu có giai điệu riêng, tiết tấu riêng, nhưng đều quy tụ vào một âm hưởng, một phong cách chung, tạo ra sự thống nhất cho một liên khúc Hát văn. Ta có thể dễ dàng tìm thấy lối bố cục văn – nhạc theo lối này trong rất nhiều bản văn. Ví dụ: bản văn “Mẫu Thoải” dùng để hát thờ và hát thi là một liên khúc gồm 11 điệu hát, bao gồm các điệu: Mưỡu, Thổng, Bình, Phú chênh, Phú rầu, Phú văn, Vãn, Kiều dương, Cờn, Dồn, Đại thạch. Hoặc bản văn “Giáng Tiên kì lục sự tích văn” của Cung văn Phạm Văn Khiêm, được sử dụng trong hát thờ, là một liên khúc gồm 18 điệu: Mưỡu, Thổng, Bình, Cờn luyện, Phú chênh, Đọc xuân, Hát nói, Thơ, Văn, Kể chuyện, Cờn xuân, Nhị cú, Hát nói, Phú rầu, Đọc nhị cú, Kiều dương, Hãm, Dồn [9].
Nghiên cứu kỹ lưỡng cách bố cục các điệu hát trong các bản văn trên đây, chúng ta có thể đưa ra một nhận định: nếu không phải là người am hiểu tường tận sự tích các Thánh, là người sành nhạc, am hiểu nhạc, am hiểu tường tận tính chất của từng điệu nhạc, để bố cục chúng một cách logic (giọng đối giọng – giọng nối giọng) trong một bản văn, sẽ không thể viết được các bản văn thờ và văn hầu đúng quy cách, được giới con nhang đệ tử của tín ngưỡng Tứ Phủ chấp nhận. Tính chuyên nghiệp của người sáng tác văn chỉ có thể là Cung văn nhờ ở đặc điểm này.
Chức năng thứ hai: Người nhạc sĩ – Nghệ sĩ biểu diễn.
Người Nhạc sĩ – Nghệ sĩ biểu diễn của tín ngưỡng Tứ Phủ trước hết phải là người có giọng hát hay. Đây là điều kiện có tính tiên quyết. Không có giọng hát hay không thể trở thành Cung văn đích thực (nghệ sĩ bậc thầy). Bởi giọng hát hay của Cung văn là chìa khóa mở cánh cửa cảm xúc, nối sợi dây rung cảm giữa người trình diễn (dâng văn) đến với người ngồi đồng. Giọng hát hay là lực đẩy mạnh mẽ, nhanh chóng đưa người ngồi đồng vào trạng thái nhập đồng. Câu chuyện kể của bác Bùi Trọng Đang cho chúng ta biết rõ hơn về hiện tượng này: “… Hồi ấy tôi còn trẻ lắm, độ 17 tuổi. Một hôm đi lễ trên một đền dưới tỉnh. Trong lúc tôi ngồi nghỉ, có một bà đồng vào làm lễ, bà ấy phải giàu lắm vì mang theo cả hầu dâng và cung văn. Bà ấy bắt đầu làm lễ. Lúc Chầu Bát giáng, tôi nghe mấy người Cung văn hát như cơm nguội, tôi bèn cầm đàn và hát chầu. Tất cả cử tọa đều lặng đi. Chầu Bát ra hiệu cho tôi ngồi vào chiếu hầu và tôi hát đến cuối buổi cùng với một Cung văn của họ đảm nhận phần gõ. Tôi chưa bao giờ có nhiều lộc như thế. Các cung văn khác không nói năng được gì, tôi hát hay hơn hẳn…”[10]
Tuy nhiên, nếu chỉ có giọng hát, còn nhạc cụ đệm phải nhờ vào người khác cũng không đủ tiêu chuẩn của người Nhạc sĩ – Nghệ sĩ hát Văn. Như một luật, muốn trở thành Cung văn, người nghệ sỹ phải hội đủ hai yếu tố cung và văn. Văn là nội dung tư tưởng dâng trình Thánh, cung là biểu diễn các nội dung đó bằng âm nhạc (đàn hát).
Bản thân Cung văn khi hát dâng văn, chầu văn là biến người ngồi đồng trở thành một “địa chỉ” để Thánh về ngự. Khi Thánh về (Thánh giáng), Thánh hành động, Cung văn lại bị cuốn hút ngược lại vào quá trình hành động của Thánh đang diễn ra trên thân xác người hầu. Sự kích hoạt này làm cho cách hát của Cung văn thay đổi tempo (nhịp độ, “nồng độ”) liên tục theo hành vi của vị Thánh khi đã giáng nhập vào ông/bà đồng. Sự thay đổi tempo là nguyên nhân khiến các Cung văn phải tự đàn khi hát mới thực sự thỏa mãn được sự hứng khởi cực thịnh của mình. Vì thế, không tay đàn nào có thể theo kịp một cách hoàn hảo sự thay đổi tempo của Cung văn khi trình văn. Mặt khác, khi đàn hát cho người ngồi đồng, Cung văn còn phải “đảo văn”, “nới văn”, “biến điệu” để tạo thêm sự phong phú của văn-nhạc gây thêm hưng phấn cho người lên đồng. Sự sáng tạo ngẫu hứng ngay trong lúc hầu Thánh đó buộc họ phải cùng lúc vừa làm nhạc công vừa làm ca sĩ (vừa đệm đàn vừa hát) mới có thể đáp ứng kịp nhu cầu sáng tạo ngẫu hứng tức thì của họ khi hát chầu.
Cùng tham gia đàn hát với Cung văn còn có đôi ba nhạc công. Họ có thể chơi sáo, nhị, đàn bầu và bộ gõ. Đôi khi họ cũng tham gia hát đỡ giọng hoặc hát xướng xô cùng với Cung văn. Tuy nhiên, vai trò chính của họ vẫn là tham gia chơi bộ gõ.
Bộ gõ gồm có phách, trống nhỏ, trống lớn, mõ, bập beng, tiu, cảnh là những nhạc cụ đóng vai trò chỉ thị thời gian và không gian, đệm tiết tấu một cách linh hoạt trên cơ sở nhịp điệu đàn hát của Cung văn. Cái sáng tạo âm nhạc của các Cung văn là họ tạo ra những bản nhạc có giai điệu hát mượt mà, ngọt nhẹ, êm tai, nhưng lại ẩn chứa một sức công phá tiết tấu rất mãnh liệt. Nhưng kẻ làm cho sức công phá tiết tấu ẩn chứa trong giai điệu đàn hát đó bùng nổ chính là bộ gõ. Bộ gõ đã làm cho âm hình tiết tấu của mỗi điệu hát được bộc lộ một cách mạch lạc, nổi trội trên nền giai điệu hát mềm mỏng, giàu chất thi ca. Sự kết hợp một cách khéo léo và nhuần nhuyễn giữa đàn – hát – bộ gõ, các Nhạc sĩ – Nghệ sĩ nơi tín ngưỡng Tứ Phủ đã tạo ra một bản nhạc, một liên khúc âm nhạc hoàn chỉnh có sức lôi cuốn và kích thích sự hưng phấn đến tột độ của các ông/bà đồng trong mỗi giá đồng.
Nếu so sánh âm nhạc của tín ngưỡng Tứ Phủ với các hình thức âm nhạc cổ truyền khác của Việt Nam như Quan họ, Ca trù, Ca Huế, Đờn ca tài tử, Ví – Dặm Nghệ Tĩnh v.v… ta sẽ nhận thấy âm nhạc của tín ngưỡng Tứ phủ nghiêng về “âm nhạc tiết tấu”.
Trong nghệ thuật âm nhạc, tiết tấu bao giờ cũng kích động vào thần kinh con người nhanh nhất, mạnh nhất. Để ốp đồng, giúp các ông/bà đồng nhanh nhập đồng, các nhạc sĩ Tứ Phủ đã lựa chọn phương pháp “âm nhạc tiết tấu” làm nòng cốt cho toàn hệ thống nhạc mục của mình. “Âm nhạc tiết tấu” ấy được bộ gõ thể hiện rất mạch lạc và lôi cuốn.
Để có thể trở thành một Cung văn có văn-nhạc song toàn, các nhạc sinh Cung văn mới nhập môn phải nhận được sự dạy dỗ rất nghiêm chỉnh của các bậc thầy đi trước. Họ phải theo thầy học nhiều năm (học tại gia, học tại đền, học ngay khi thầy hầu Thánh), học để không chỉ thuộc lời văn, mà còn biết vận dụng văn đúng lúc, đúng giá đồng khi Thánh giáng; học để chơi thành thạo đàn nguyệt, đàn nhị, sáo, học thành thạo bộ gõ (trống, phách, mõ, chuông, bập beng, kẻng) và đặc biệt phải biết hát, biết “nới văn” để khích lệ ông/bà đồng khi đang nhập Thánh. “Nới văn” là sự thể hiện tài năng ứng khẩu thành thơ của Cung văn. Những câu ca ứng khẩu, có tác động rất mạnh tới tâm lí ông/bà đồng, đẩy họ lên trạng thái thăng hoa cực độ. Bởi họ được vinh danh trước những con nhang đệ tử sùng tín, trước những người ngồi dự lễ lên đồng. Cụ Khiêm gái từng kể “Lúc linh các ngài ảnh vào, ốp vào, chúng tôi có phải mê đâu mà hoàn toàn tỉnh táo. Lúc người xuống thì người xuống thôi”[11]. Cái tác dụng bất ngờ của “nới văn” đã được Phan Kế Bính viết: “Bọn Cung văn đàn ngọt hát hay thì đồng ban thưởng cho tiền cho lộc. Nịnh hót khéo nữa thì có khi đồng cởi cả ruột ban cho”[12].
Một quá trình sáng tạo âm nhạc và lời ca của lớp lớp các thế hệ Cung văn xưa và nay đã để lại một gia tài to lớn văn-nhạc cho tín ngưỡng Tứ Phủ. Tuy vậy, cho đến nay cũng chưa có một công trình tư liệu nào của cá nhân hay nhà nước sưu tập, hệ thống hóa các tư liệu thành văn và bất thành văn của các Cung văn ở ba miền đất nước. Chúng tôi tạm thời thống kê những điệu hát đã được các Cung văn lão thành coi là truyền thống của nghệ thuật Hát văn nơi tín ngưỡng Tứ Phủ.
Sai, chưa tìm thấy các biến điệu.
Dọc, các biến điệu Dọc: Dọc song thất lục bát, Dọc dâng văn, Dọc nam, Dọc nhị, Dọc xuân.
Cờn, các biến điệu Cờn: Cờn nam, Cờn oán, Cờn xuân, Cờn luyện, Cờn luyện tam tầng, Cờn Nhị cú.
Xá, các biến điệu Xá: Xá thượng, Xá dây lệch, Xá nhịp một, Xá Quảng, Xá bắc.
Phú, các biến điệu Phú: Phú bình, Phú chênh, Phú nhịp ba, Phú nói, Phú văn, Phú rầu.
Nhị cú, các biến điệu Nhị cú: Đọc Nhị cú.
Đọc, các biến điệu Đọc: Đọc xuân.
Mưỡu, các biến thể Mưỡu: Mưỡu dọc.
Thổng, chưa tìm thấy các biến điệu.
Bình, chưa tìm thấy các biến điệu.
Dồn, chưa tìm thấy các biến điệu.
Vãn, chưa tìm thấy các biến điệu.
Kiều dương, chưa tìm thấy các biến điệu.
Bỉ, chưa tìm thấy các biến điệu.
Canh, chưa tìm thấy các biến điệu.
Hãm, chưa tìm thấy các biến điệu.
Hát nói, chưa tìm thấy các biến điệu.
Dồn Đại thạch, chưa tìm thấy các biến điệu.
Nhịp một, chưa tìm thấy các biến điệu.
Chèo đò, chưa tìm thấy các biến điệu.
Thơ (ngâm nhiều điệu)
Thỉnh phụ đồng, chưa tìm thấy các biến điệu.
Hò, chưa tìm thấy các biến điệu.
Song thất, chưa tìm thấy các biến điệu.
Song đăng, chưa tìm thấy các biến điệu.
Lới lơ, chưa tìm thấy các biến điệu.
Cò lả, chưa tìm thấy các biến điệu.
Hành vân, chưa tìm thấy các biến điệu.
Ngũ đối, chưa tìm thấy các biến điệu.
Kim tiền, chưa tìm thấy các biến điệu.
Bình bán, chưa tìm thấy các biến điệu.
Lưu thủy, chưa tìm thấy các biến điệu.
Bỏ bộ, chưa tìm thấy các biến điệu.
Nhìn vào bản thống kê trên đây, chúng ta có thể nhận biết được sự tài tình của Cung văn. Họ đúng là người nghệ sĩ tài danh, vừa là người sáng tác lời ca cho các giá văn, sáng tác âm nhạc cho các điệu văn, lại còn biểu diễn rất tài ba các sáng tác của mình.
Bác Phạm Văn Khiêm (1921 – 1998), người nghệ sĩ lão thành của tín ngưỡng Tứ Phủ ở Hà Nội, là tác giả của rất nhiều bản văn, tác giả của nhiều sưu tập các bản văn cổ, có khả năng tạo ra các biến điệu rất tài tình trên một điệu nhạc (tức là có thể sáng tác ngẫu hứng tại chỗ nhiều dị bản trên một điệu nhạc của tín ngưỡng Tứ Phủ). Ông là đại diện cho lớp lớp các Cung văn tiền bối giàu tri thức nghề, giàu tính sáng tạo. Bác đã sáng tác hơn 60 bản văn, từ văn công đồng, đến các giá văn hầu và các bài hát khi múa của các ông/bà đồng, cho đến cả văn ngoại đền[13]. Xin chép tiêu đề các bản văn của bác làm căn cứ [14] :
1. Quan lớn (Hoàng Năm) Tuần Tranh Thoải phủ sự tích văn giảo long hầu.
2. Hoàng Tám: ông Bát Nùng
3. Hoàng Bảy sự tích văn
4. Văn ông Hoàng Mười
5. Chuốc rượu các ông Hoàng
6. Ông hoàng Thoải Ba
7. Ông Bát làm thuốc
8. Văn ông Hoàng Chín Cờn
9. Lang sự tích văn (đền Voi Phục)
10. Văn Bát hải, quan Điều Thất – quan Tam chầu chung
11. Cậu nhất Lê Sơn
12. Cậu Bé Đồi trảy hội
13. Hoàng Báo Đông Cuông
14. Cậu Quận
15. Cậu Bé sơn trang
16. Cậu Hoàng (chầu chung)
17. Cậu Hoàng Thoải
18. Thả lưới
19. Bài Sai hương
20. Bài thơ tổ tôm
21. Bài tam cúc
22. Chuốc rượu các Cậu hoàng
23. Ông Bắc quốc
24. Văn tổ Huyền Thiên
25. Ông hoàng Triệu tại gia
26. Văn chầu Cô tổ, Tiên tổ, Mãnh tổ (bài 1)
27. Văn chầu Cô tổ, Tiên tổ, Mãnh tổ (bài 2)
28. Giáng Tiên kì lục sự tích văn (văn chầu Liễu)
29. Bạc Lan quận chúa sự tích văn
30. Tiên La sự tích văn
31. Thủy Tinh Long Nữ sự tích văn
32. Cô Ba Bông sự tích văn
33. Cô Chín Giếng sự tích văn
34. Cô Cam Đường sự tích văn
35. Cô Minh Lương sự tích văn
36. Cô Bé Đông Cuông sự tích văn
37. Cô Thượng
38. Cô Ba Long Vân
39. Cô Xương Rồng
40. Cô hái hoa
41. Cô hái quả
42. Cô Ba Tây Hồ
43. Mẫu Thượng
44. Cô Đệ Nhất Vân Đình
45. Tả sắc các Tiên cô
46. Văn tạ
47. Múa quạt
48. Song đăng
49. Dệt cửi
50. Múa lụa
51. Chèo đò
52. Bài khao thỉnh Sơn Trang (bài 1)
53. Bài khao thỉnh Sơn Trang (bài 2)
54. Bài khao thỉnh Sơn Trang (bài 3)
55. Chầu Mười Đồng Mỏ
56. Điệu Tín thuyền sư Văn Chúa
*
* *
57. Văn bác Hồ
58. Tiếp bước chân người
59. Bác Hồ
60. Ai là chủ
61. Ông xanh sao quá nghiệt
62. Bức tranh thông hạc
63. Đền Thiên Thai
64. Xin nghỉ việc
65. Hút thuốc lá trong màn nhớ bạn
Bằng những thành tựu để lại (từ truyền dạy, sáng tác văn-nhạc đến hầu thánh, hầu đồng) bác là một chứng nhân, một “căn cứ” để chúng ta nghiên cứu về hiện tượng hai trong một của những người Nhạc sĩ – Nghệ sĩ Cung văn.
Ngày nay, các Cung văn không còn sáng tác lời ca, sáng tác lai lịch các giá đồng nhiều như các Cung văn ngày xưa. Nhưng họ vẫn giữ và bảo lưu được cách phát triển âm nhạc trong các giá văn khi ngẫu hứng đàn hát. Đồng thời nhiều Cung văn trẻ cũng rất mạnh dạn bổ sung nhiều nhạc cụ ngoài dòng[15] với mong muốn tạo âm sắc mới để đáp ứng nhu cầu cá nhân và nhu cầu của các cô đồng tân có “lỗ tai” âm nhạc đã ngấm sâu tiết tấu âm nhạc hiện đại. Người ta thấy, các nhạc cụ như: sáo bầu của người Hmông, đàn phím (keyboard) điện tử, đàn bầu điện tử; các điệu dân ca của nhiều vùng và thậm chí một số sáng tác mới cũng đã được các nghệ sĩ Cung văn áp dụng trong các buổi hầu đồng.
Hiện tượng sáng tạo nghệ thuật mới này, cùng với một số biến tướng trong cung cách hành lễ tín ngưỡng, đang có chiều hướng pha loãng, làm cho âm nhạc của Cung văn suy giảm âm sắc, suy giảm tính căn nguyên vốn có, đồng thời làm cho nội dung văn hóa cao siêu của một hình thức tín ngưỡng đang được nâng đến tầm triết học trở nên tầm thường. Đây là điều cần cảnh báo, nếu chúng ta còn muốn gìn giữ sự trong sáng về âm nhạc, sự trong sáng về văn hóa của tín ngưỡng Tứ Phủ.