Chuyên mục tin tức: Tin âm nhạc

Bài chòi là thú chơi khá phổ biến của người dân các tỉnh miền Trung từ Quảng Nam, Quảng Ngãi đến Bình Định, Phú Yên… mỗi dịp đầu xuân hoặc hội hè, đình đám, lễ lạc… nhưng có một thời gian dài, loại hình văn hoá này chỉ còn là hoài niệm đẹp về thời xưa cũ.Ở Quảng Nam, chỉ từ khi có Đêm rằm phố cổ Hội An (1998), bài chòi mới xuất hiện trở lại với hình thức “hội” chơi và những nét văn hoá đặc sắc của nó được phục hồi. Không phải là chiếc nôi của bài chòi nhưng với ý thức giữ gìn và phát huy các giá trị văn hoá của ông cha, người Hội An đã tạo được một vị thế đặc biệt cho loại hình văn hoá phi vật thể này.

“Giữ hồn” cho bài chòi Hội An

Người Hội An đã tạo được vị thế đặc biệt cho bài chòi, dù Quảng Nam không phải là chiếc nôi của loại hình văn hoá phi vật thể này.

Phục hồi

Bài chòi là thú chơi khá phổ biến của người dân các tỉnh miền Trung từ Quảng Nam, Quảng Ngãi đến Bình Định, Phú Yên… mỗi dịp đầu xuân hoặc hội hè, đình đám, lễ lạc… nhưng có một thời gian dài, loại hình văn hoá này chỉ còn là hoài niệm đẹp về thời xưa cũ.

Ở Quảng Nam, chỉ từ khi có Đêm rằm phố cổ Hội An (1998), bài chòi mới xuất hiện trở lại với hình thức “hội” chơi và những nét văn hoá đặc sắc của nó được phục hồi. Không phải là chiếc nôi của bài chòi nhưng với ý thức giữ gìn và phát huy các giá trị văn hoá của ông cha, người Hội An đã tạo được một vị thế đặc biệt cho loại hình văn hoá phi vật thể này.

Năm 2004, cùng với “Đêm phố cổ Hội An”, bài chòi Quảng Nam được trao giải thưởng “The Guide Award” – giải thưởng du lịch – dịch vụ uy tín nhất Việt Nam được tổ chức thường niên, sánh vai với cồng chiêng Tây Nguyên (lúc đó đang được đề nghị để UNESCO công nhận là di sản văn hoá phi vật thể của nhân loại) cùng các loại hình: quan họ Bắc Ninh, rối nước Hà Tây, ca trù Hà Nội, ca Huế, đờn ca tài tử Nam Bộ…

Và hiện nay, trò chơi bài chòi đã trở thành món ăn tinh thần không thể thiếu với người dân và du khách thập phương khi đến tham quan, thưởng lãm khu phố cổ – di sản văn hoá thế giới.

Quãng đường cùng những nỗ lực phục hồi đã qua (từ 1998 đến nay) tuy ngắn ngủi nhưng ghi dấu ấn sáng tạo và cố gắng lớn lao của những người làm văn hoá ở Hội An. Từ trò chơi đánh bài tới (6 người), bài trùng (4 người) ở nhà, ở hàng xóm, tiến đến sân đình (ngồi chiếu), dưới đất lên dàn (tre) rồi lên chòi, bài chòi chỉ là trò chơi dân gian thông thường của những nông dân có giọng hô hay, có tài hô diễn trong các cuộc vui thôn xóm.

Được chơi bài chòi là dịp để người chơi thả mình thư giãn trong tiếng trống rộn ràng, trong giọng hô hát nồng ấm với những lời ca bình dị, ứng đáp nhanh nhạy thông minh, giàu gợi tưởng và cũng rất ý vị, khôi hài…

“Tiếng lành đồn xa”

Sau thời gian bị lãng quên, đến khi Hội An đưa vào thành hoạt động trong những đêm phố cổ thì bài chòi mới được dàn dựng bài bản: có chòi đẹp để ngồi, có trống chầu, trống con, có đàn cò, đàn nhị, song lan… để đệm khi hô hát và có trang phục, đạo cụ biểu diễn đẹp hơn.

Dần dà theo từng hội chơi, từ chỗ chỉ là trò chơi dân gian, các nghệ nhân Hội An dựng thành những tiết mục nghệ thuật hoàn chỉnh và liên tục được cử tuyển hoặc mời chọn tham dự các liên hoan nghệ thuật dân ca, dân vũ cấp khu vực cũng như toàn quốc. “Tiếng lành đồn xa”, những năm gần đây bài chòi Hội An còn được mời diễn giao lưu văn hoá và phục vụ các hội nghị cấp cao quốc gia cũng như quốc tế.

Suốt 12 tháng trong năm, bài chòi luôn được tổ chức trong các cuộc hội lễ, biểu diễn nghệ thuật của phố cổ… Bình quân mỗi năm trên 170 buổi diễn xướng, với hơn 50 buổi phục vụ người dân và du khách trong và ngoài tỉnh vẫn chưa đáp ứng hết nhu cầu thưởng ngoạn, có thể xem là minh chứng sinh động cho sức sống và sự lan toả của loại hình nghệ thuật dân gian này.

Các mẹ, các chị ở quanh phố cổ và các vùng lân cận Hội An… cứ thấy không tổ chức chơi bài chòi trong những dịp vui vầy là cảm thấy trống vắng, hụt hẫng. Du khách cũng vậy, cứ đến Hội An là dứt khoát đòi đi chơi bài chòi. Nhiều người bảo nhau: Hội An không phải nơi sinh ra bài chòi nhưng ai cũng muốn đến đây để nghe hô bài chòi. Điều đó cho thấy Hội An có cách làm hay! Tiếng thơm dần vang xa…

Tri ân

Có được “hoa thơm trái ngọt”, người Hội An luôn tự hào về những giá trị văn hoá cha ông để lại. Ý thức “lần trong di cảo” vẫn thường trực trong các thế hệ hôm nay. Càng không thể quên những nghệ nhân quần chúng bình dị nhiệt thành, bao lớp công chúng mê say theo tiếng trống, lời hô bài chòi.

Và không thể không kể đến những đóng góp nhiệt thành và đầy tâm huyết của các nhạc sĩ, nhà nghiên cứu âm nhạc như: Trương Đình Quang (Đà Nẵng); những người làm công tác quản lý, nghiên cứu, sáng tác và sưu tầm như: Trần Sung, Võ Phùng, Trần Văn Nhân, Phùng Tấn Đông, Phạm Phú Sương, Phùng Sơn (Hội An)…

Đặc biệt, sự say mê bền bỉ của những tài năng bài chòi xuất thân từ chính mảnh đất Hội An như: Nguyễn Đáng, Ngọc Huệ, Thu Hương, Lệ Nga, Văn Quí… đã “giữ hồn” cho loại hình nghệ thuật độc đáo này, để bài chòi tồn tại; cũng như góp phần đáng kể, đáp ứng nhu cầu hưởng thụ và sáng tạo của công chúng.

Hội văn nghệ dân gian Việt Nam và các nhà nghiên cứu, lý luận, từng gắn bó máu thịt với nghệ thuật dân gian, với văn hoá Quảng Nam đã đánh giá cao những nỗ lực của Hội An trong việc bảo tồn và phát huy loại hình diễn xướng dân gian này.

Hát xẩm có từ rất lâu trên đất kinh kỳ Thăng Long xưa. Trải qua năm tháng, đến nay hát xẩm vẫn là một loại hình văn hóa dân gian đặc sắc ở Hà Nội.
Trên lưu vực châu thổ sông Hồng- cái nôi văn hóa của người Việt cổ- tồn tại khá nhiều loại hình diễn xướng dân gian như hát trống quân, cò lả, hát ví, hát xoan ghẹo… nhưng phổ biến và có sức lan truyền mạnh mẽ nhất có lẽ vẫn là hát xẩm, với môi trường diễn xướng rộng rãi và đối tượng khán giả đa dạng.

Thông thường, một nhóm xẩm chính là một gia đình xẩm, có bố, mẹ và các con. Trong đó, bố hoặc mẹ, hoặc cả bố và mẹ bị khiếm thị, các con sáng mắt đi theo, vừa để đỡ đần bố mẹ, vừa học nghề. Tuy hoàn cảnh khốn khó nhưng những nghệ nhân hát xẩm luôn có lòng tự trọng cao. Họ không than thân trách phận mà trái lại luôn lạc quan. Họ tôn trọng nghề nghiệp của mình và coi đó là một công việc cao quý: Cái nghiệp cầm ca có ích cho đời/ Tay đàn miệng hát giúp đời mua vui… (Trích bài xẩm Đáng mặt anh hào – thơ Tản Đà).

Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX là thời gian thịnh đạt nhất của hát xẩm. Không còn đơn thuần là loại hình giải trí lúc nông nhàn, xẩm đã phát triển thành một nghề kiếm sống của người nghèo nơi thành thị và được truyền dạy từ thế hệ này qua thế hệ khác. Là sản phẩm nghệ thuật của người dân lao động, tính chất âm nhạc cũng như lời ca mộc mạc, chân thành, nhưng xẩm vẫn chứa đựng những nội dung, tư tưởng sâu sắc. Lời ca trong hát xẩm không chỉ phong phú về mặt thể loại: từ ca dao, tục ngữ, truyện thơ dân gian, đến những bài thơ của các tác giả nổi tiếng như Nguyễn Khuyến, Tản Đà, Nguyễn Bính, Phan Bội Châu… mà còn đa dạng về mặt nội dung. Ca từ của xẩm thường hàm chứa những triết lý, lời răn dạy đạo lý. Thời phong kiến, xẩm đã cất lên tiếng nói bênh vực người lao động, chống lại chế độ phong kiến hà khắc ức hiếp dân lành. Còn những năm tháng sau chiến tranh, các làn điệu xẩm được các nhạc sỹ, cán bộ văn hóa sử dụng như một công cụ để tuyên truyền chính sách, chủ trương của Đảng và Nhà nước.

Theo chân những nhà tiểu thương về đất kinh kỳ, xẩm đã nhanh chóng thích nghi, và dần trở thành một loại hình văn hóa dân gian đặc sắc ở Hà Nội. Để phục vụ được những đối tượng khán giả luôn tất bật, xẩm Hà Nội đã thay đổi về cấu trúc cũng như tiết tấu: nhanh và gọn hơn. Biên chế dàn nhạc xẩm Hà Nội cũng được gia tăng và mở rộng, rôm rả hơn để sánh cùng âm thanh náo nhiệt của đường phố. Xẩm Hà Nội thể hiện sự đặc biệt ở lời ca. Người Hà Nội am hiểu và có trình độ trong việc thưởng thức văn học. Họ yêu thích thơ ca, vì thế các gánh hát xẩm đã khéo léo lồng vào điệu hát xẩm những bài thơ của các thi sỹ trứ danh. Những Anh khóa, Cô hàng nước (của Á nam Trần Tuấn Khải), Giăng sáng vườn chè, Em đi tỉnh về (Nguyễn Bính) được đông đảo quần chúng ưa thích, đặc biệt là các chị, các cô.

Còn vẹn nguyên ký ức về những chuyến tàu điện chạy trên đường phố Hà Nội, cùng với tiếng leng keng là tiếng hát, tiếng đàn da diết như trút lòng của vợ chồng nhà xẩm. “Xẩm tàu điện” xuất hiện và đã khẳng định chỗ đứng như mội loại hình âm nhạc dân gian độc đáo của Hà Nội. Xẩm tàu điện đã tái hiện những địa danh, những làng nghề, nếp sinh hoạt và cả những gì đặc thù nhất trong đời sống xã hội của đất kinh kỳ ngàn năm tuổi.

Sau những năm tháng chiến tranh khốc liệt, tiếp đó là những khó khăn thời bao cấp đã khiến xẩm Hà Nội nói riêng và hát xẩm nói chung có lúc tưởng mai một, thậm chí đứng trước bờ vực của sự lãng quên và thất truyền.

Thời gian gần đây, xu hướng hội nhập quốc tế ngày càng mạnh mẽ thì nhu cầu lưu giữ những giá trị truyền thống, bản sắc dân tộc được đặt ra như một yêu cầu bức thiết. Cùng với những biến chuyển của xã hội, không còn là một nhóm người nhỏ lẻ đứng hát nơi góc phố, xẩm ngày nay được trình diễn trên sân khấu trang trọng, với đội ngũ nghệ sỹ trình diễn được đào tạo bài bản, chuyên nghiệp.

Những loại hình văn hóa dân gian như hát xẩm không đơn thuần mang ý nghĩa về mặt văn hóa, mà lớn lao hơn, đó chính là sự thể hiện rõ nét của đời sống, là biểu hiện của tư tưởng, của tâm hồn cha ông ta. Đó chính là một phần của nguồn cội. Trong thời đại ngày nay, khi cuộc sống diễn ra quá nhanh cùng xu hướng toàn cầu hóa, việc có một nguồn cội vững chắc chính là điểm tựa để chúng ta nuôi dưỡng và hiện thực hóa khát khao vươn tới những tầm cao mới.

Chèo là loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian Việt Nam. Chèo mang tính quần chúng và được coi là một loại hình sân khấu của hội hè với đặc điểm sử dụng ngôn ngữ đa thanh, đa nghĩa kết hợp với lối nói ví von, giàu tính tự sự, trữ tình. Qua nhiều thời kỳ lịch sử, Chèo đã có một vị trí hết sức quan trọng trong đời sống văn hóa tinh thần của nhân dân. Sân khấu Chèo được sáng tạo ra từ tâm hồn trí tuệ người dân lao động, là nơi gắn kết tình cảm cộng đồng, làng xã.

Từ lâu, các nhà nghiên cứu nghệ thuật đã khẳng định: Nam Định là một trong những vùng mà nghệ thuật Chèo xuất hiện sớm và tồn tại lâu dài của vùng châu thổ sông Hồng. Lễ hội truyền thống là nơi lưu giữ, truyền tải các giá trị văn hóa dân tộc.

Trong hội làng ở Nam Định không thể thiếu vắng chiếu Chèo sân đình. Ngày xưa, vào những ngày xuân hay nông nhàn, những phường Chèo (gồm từ 10 đến 15 người) như những khách chơi xuân gánh hòm đồ trên vai đi xin đám ở các làng. Nơi diễn là một tấm chiếu hoa trải ở sân đình, một tấm màn nhỏ ngăn nơi diễn với hậu trường. Trang trí khu vực diễn là khung cảnh ngày hội: cây nêu, những lá cờ ngũ sắc, những bức cửa vòm sơn son thiếp vàng… Mở đầu buổi diễn bao giờ cũng là “thi nhịp” – một hình thức đồng tấu của các loại nhạc cụ gõ từ trống cái, trống đế, trống cơm, trống bộc, sanh tiền, mõ, thanh la… Nghe những âm thanh rộn rã, sôi động ấy, nghệ sĩ cất bài ca “vỡ nước”, nội dung chúc dân làng một năm làm ăn thịnh vượng, đồng thời cũng là hình thức khai giọng của diễn viên trước khi vào trò. Dân làng thi nhau xúm quanh ba mặt chiếu Chèo, lúc này một chú hề ra múa “dẹp đám” để đám đông khỏi lấn vào nơi diễn, hoặc một lớp “giáo đầu” giới thiệu nội dung trò diễn và sân khấu dần thu hút sự chú ý của khán giả.

Nam Định là tỉnh ven biển có nền văn hóa phong phú và đa dạng: Ca dao, tục ngữ, truyền thuyết, các trò chơi dân gian, diễn xướng, âm nhạc, sân khấu, rối nước, rối cạn…, đặc biệt là những phường Chèo, gánh Chèo nổi tiếng xứ Nam. Qua nhiều thời kỳ lịch sử, Chèo đã giao thoa với các loại hình khác như hát Văn, hát Xẩm…, tiếp nhận hơi thở của từng thời đại, không ngừng được bổ sung, hoàn thiện nhưng vẫn giữ được chất cổ. Trong Chèo luôn sử dụng vốn dân ca, tục ngữ, ca dao phong phú của một vùng quê nơi cuộc sống dựa vào sản xuất nông nghiệp là chính, tuy mang âm hưởng chung của cư dân đồng bằng Bắc Bộ nhưng vẫn có nội dung sâu lắng riêng của Nam Định:

“Hỡi cô thắt dải lưng xanh

Có về Nam Định với anh thì về

Nam Định có bến Đò Chè

Có nghề dệt vải có nghề ươm tơ”

Những sự tích, truyền thuyết dân gian đã được truyền tải qua lời ca, những tích trò trên sân khấu Chèo. Có thể nói, nghệ thuật Chèo mà ông cha ta để lại là loại hình nghệ thuật lâu đời nhất của dân tộc. Từ những câu chuyện dân gian, ca dao, đồng dao, dân ca đến những ứng xử trong lao động sản xuất và sinh hoạt hàng ngày, từng bước được sân khấu hóa, cha ông ta đã soạn thành những tích, câu chuyện có bắt đầu và có kết thúc, rồi từ các tích dựng thành các trò diễn. Số phận các nhân vật được thể hiện qua các lớp trò bằng nói, hát, múa và tích được kể lại theo trình tự thời gian. Nghệ thuật Chèo được hình thành trên nền văn nghệ dân gian, như một loại hình sân khấu mang tính kể chuyện của dân tộc.

Chèo là sự kết tinh và thể hiện sự sinh động trong văn hóa Việt, trong đó tính cộng đồng được xem như một đặc điểm quan trọng. Chèo Nam Định xuất hiện và phát triển trên nền tảng của văn hóa Nam Định mang tính cộng đồng cao trong truyền thống đoàn kết chống giặc ngoại xâm cũng như trong sinh hoạt đời thường “tình làng nghĩa xóm”… Từ nền văn hóa truyền thống có một bề dày lịch sử từ dân ca, dân vũ, trò chơi, lễ hội hay những phong tục về tâm linh của người dân Nam Định, sân khấu Chèo đã hình thành và phát triển. Cùng với thời gian, Chèo đã trở thành bộ môn nghệ thuật chuyên nghiệp có một vị trí vững chắc ở Nam Định.

Một giờ học Chèo – Lớp Chèo K6 khóa học 2006 – 2009

Trong Chèo cổ, từ xa xưa, chất liệu dân ca các miền đã được Chèo hóa làm phong phú thêm chất liệu và truyền tải những cung bậc tình cảm khác nhau và qua đó cũng làm nên những đặc trưng Chèo vùng miền. Ví dụ như làn điệu “Hề mồi đồn rằng” có gốc cùng với Trống cơm; “Ru kệ”, “Vãn ba than” bắt nguồn từ âm nhạc nhà chùa; “Bình điếu ngự” mang tính chất Ả đào rất rõ; làn điệu  “Hát hầu Bà chúa con cua” được chuyển hóa từ điệu Chầu dọc trong hát Chầu văn. Đây là hình thức lễ nhạc gắn liền với nghi thức Hầu đồng của tín ngưỡng Tứ phủ và tín ngưỡng thờ Đức Thánh Trần – một tín ngưỡng dân gian phổ biến ở Nam Định. Bằng cách sử dụng âm nhạc mang tính tâm linh với các lời văn trau chuốt nghiêm trang, chầu văn được coi là hình thức ca hát mang ý nghĩa chầu thánh. Hát Văn có xuất xứ ở vùng đồng bằng Bắc Bộ mà Nam Định được coi là cái nôi sinh ra và nuôi dưỡng, phát triển loại hình nghệ thuật này. Và ngược lại, có nhiều làn điệu xưa và nay cả trong Chèo cổ lẫn trong Hát Văn đều sử dụng như: nói Sử, nói Thơ… Do đó, nhận định sự giao thoa của nghệ thuật Chèo và Chầu văn ở Nam Định là có cơ sở.

Các điệu Dọc: Âm nhạc khúc triết, kết cấu rõ ràng, tính chất khỏe khoắn thường được dùng ở các giá Quan lớn, giá Ông Hoàng, giá các Cô (đồng bằng. Sau khúc nhạc dạo là vào câu chính. Giữa hai trổ hát là đoạn nhạc chen:

Hai câu lục bát là một trổ hát. Câu 6 được hát trước bằng 4 chữ cuối rồi đến 2 chữ đầu thành 1 câu, sau đó hát tiếp 4 chữ :

Hát văn Quan lớn Đệ Nhất:

Đệ Nhất tôn ông thỉnh mời, Đệ Nhất tôn ông

Lai lâm chứng giám đền chung uy hùng.

Lục chí thần thông anh linh, lục chí thần thông

Quyền thu tam giới uy phong pháp màu…

Trong bài Bà Chúa con cua thì hai câu lục bát là một trổ hát. Giữa các trổ hát là lưu không 6.

Câu 6 được hát trước bằng 4 chữ cuối rồi đến 2 chữ đầu trong đó có thêm một vài từ đệm láy lại

Làn điệu Bà chúa con cua:

Bà chúa con cua con tấu lạy bà (nưng nứng hự, nưng nứng hự), bà rằng bà chúa con là con cua

Tám chân kìa hai con mắt, kìa là một mai i ì i i hai cái còng (LK6).

Bà ở ngoài đồng kìa bà vốn khi xưa (nưng nứng hự, nưng nứng hự), khi xưa bà ở ngoài đồng i ì

Phải kia cơn là cơn mưa gió, bà lọt vào vòng đám cỏ may…

Các từ đệm trong bài: Nưng nứng hự (không mượt mà như các từ ngân đuôi khác i, a…) nghe có cảm giác như đôi chân của thầy phù thủy khi lên đồng, làm phép. Chưa kể với tiết tấu trúc trắc, tạo không khí vui, khỏe cùng với tiếng đệm và nhân vật phù thủy (mồm bôi nhọ thể hiện sự tham ăn, ăn mặc lòe loẹt) thể hiện sự đồng bóng… Làn điệu Bà chúa con cua được sử dụng cho vai phù thủy lên đồng cúng cho Xúy Vân khỏi điên tình, kêu cầu Bà Chúa giúp người. Tuy nhiên trong Chầu văn không ca ngợi công đức của Bà chúa con cua mà là các vị Thánh, Thần có công giúp dân, giúp nước.

Từ so sánh trên có thể thấy, Bà Chúa con cua được cải biến từ điệu Dọc trong Chầu văn, không giống hệt mà nó đã thay đổi phong phú hơn về qui tắc hát láy từ, thêm từ, các ngân đuôi phong phú hơn, đưa lên cao hơn hay xuống thấp hơn so với cách ngân đuôi của điệu Dọc. Do đó, ý nghĩa hát cũng thay đổi: Trong điệu Dọc là sự nghiêm chỉnh, ca tụng công đức của các vị Thánh nhưng khi chuyển sang Bà chúa con cua sự trang nghiêm ấy với cách thêm từ, tiếng đệm đã trở thành sự tự giễu mình, giễu những sự thanh tao giả tạo.

Có thể nói, Chầu văn đã giao thoa với Chèo một cách tinh tế và hợp lý, đây là nét riêng của nghệ thuật Chèo Nam Định. Diễn xướng Chầu văn là một hiện tượng văn hóa độc đáo nhưng bản chất của nó là hiện tượng văn hóa tâm linh, chỉ sử dụng trong các dịp lễ hội ở các đền, phủ và luôn luôn song hành các yếu tố: hát, nhạc, múa. Sân khấu Chèo chuyên nghiệp Nam Định đã biết chắt lọc các yếu tố trong các làn điệu Chầu văn để sử dụng trong các tình huống, tâm trạng nhân vật thêm phong phú, tạo nên phong cách riêng. Nhiều nghệ nhân, nghệ sỹ ngoài thời gian luyện tập, biểu diễn nghệ thuật Chèo thường kết hợp hoạt động Chầu văn tại các phủ, đền, đình… tại địa phương hoặc các tỉnh ngoài. Chính vì thế, nghệ thuật Chèo và Chầu văn có sự giao thoa ngay trong mỗi nghệ sĩ là điều tất yếu, không thể cùng một lúc phân biệt rạch ròi hai phong cách mà không ảnh hưởng lẫn nhau.

Đầu thế kỷ XX, ở Nam Định đã hình thành rất nhiều gánh hát Chèo của nhiều làng như: Làng Chèo An Lại Hạ – Ý Yên, Hào Kiệt – Vụ Bản, Hoành Nhị – Giao Thủy, Ngọc Tiên – Xuân Trường, Phú Vân Nam – Hải Hậu… Riêng huyện Mỹ Lộc có ba làng Chèo nổi tiếng là làng Đặng, làng Quang Sán, làng Nhân Nhuế; trong đó, hội Chèo làng Đặng được nhắc đến nhiều trong thơ ca, âm nhạc:

“… Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay

Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy

Hội Chèo làng Đặng đi ngang ngõ

Mẹ bảo thôn Đoài hát tối nay”

Lúc đầu, gánh Chèo chỉ là những gánh hát nhỏ, vào những năm 20, 30 của thế kỷ XX, gánh Chèo đã phát triển thành những phường, hội, đứng đầu là các cụ Trùm. Sân đình luôn là nơi lý tưởng nhất để dân làng hội tụ xem Chèo; có làng còn dựng rạp dưới ao, trước cửa sân đình làm sân khấu biểu diễn, mặt sân khấu hướng vào cửa đình. Chúng tôi muốn giới thiệu một dạng sân khấu Chèo cổ xuất phát từ việc thờ tướng quân Trần Khánh Dư, một trong những vị tướng đánh thủy tài ba của quân dân nhà Trần trong cuộc kháng chiến chống quân xâm lược Nguyên – Mông tại Đình làng An Lại (xã Yên Nhân huyện Ý Yên). Vì thế mà làng không diễn Chèo ở sân đình mà làm rạp dưới ao, diễn Chèo suốt ba đêm hội làng. Sân khấu trên mặt nước phía ngoài ao, đóng cọc gỗ, lát ván lên trên bề mặt sau đó trải chiếu với chiều dài khoảng 6m, rộng khoảng 4m có cầu thang nối từ mặt đất sang sân khấu dành cho diễn viên đi lại. Hai bên sân khấu treo những tấm rèm theo chiều dọc để che phần chuẩn bị (cánh gà). Nhạc công ngồi dọc hai bên mép cánh gà phía ngoài sân khấu, diễn viên biểu diễn ở phần giữa. Cho đến nay, hoạt động về nghệ thuật Chèo của làng không còn được truyền thống như thời trước do các nghệ nhân cao tuổi đã mất. Các vở diễn đã vắng bóng họ mà chỉ còn lớp con cháu vào các buổi hội làng (rút từ 3 đêm còn 1 buổi ban đêm và 1 buổi ban ngày làm lễ rước) tham gia hát một số làn điệu như: Luyện năm cung, Chức cẩm hồi văn, Đào liễu, Đường trường phải chiều… Tuy nhiên, truyền thống bắc sân khấu dưới ao (nét văn hóa riêng) trong dịp Hội làng vẫn được duy trì (theo lời kể của bà Đỗ Thị Bích, người làng Yên Nhân, đã từng tham gia đội Chèo của làng cách đây 20 năm về trước )

Tuy nhiên, hiện tại, các nghệ nhân cao tuổi đã mất và truyền thống trong sinh hoạt nghệ thuật Chèo tại làng xã đã không còn được giữ gìn như khoảng 20 năm trở về trước. Đâu đó là chỉ là tiết mục trong các hội làng như hát một vài làn điệu cổ hoặc mới; sân đình đã vắng bóng các vở diễn dài bởi không còn các cụ Trùm dẫn dắt, các đào kép hậu bối đều không còn tha thiết với việc tập, diễn các vở Chèo hoặc giả vẫn có diễn các trích đoạn như Súy Vân giả dại, Xã trưởng Mẹ Đốp, Việc làng, Thị Màu lên chùa… Hầu hết đều thuê các đoàn chuyên nghiệp ở Trung ương hay địa phương cho “rôm rả” (thường là các ông chức sắc trong làng đứng lên thuê và đoàn diễn chất lượng hay thời lượng đều phụ thuộc vào phần kinh phí tài trợ của ai đó trong làng).

Chỉ trong khoảng nửa thế kỷ mà Chèo trong dân gian tại Nam Định đã mai một rất nhiều. Trong cuộc sống của những người dân bây giờ, phần nhiều là những giá trị nghệ thuật của ca khúc mới. Những bài hát ru con, những làn điệu dân ca Nam Định nói riêng, dân ca Việt Nam nói chung rất ít được vang lên. Một thực trạng mà ai cũng nhận thấy về giá trị văn hóa truyền thống đang đòi hỏi cần được bảo tồn, gìn giữ và phát triển. Từ thực tế cho  thấy: nếu như không được thấm nhuần những làn điệu dân ca quê hương mình từ thời thơ ấu, khi trưởng thành tiếp xúc với những nhịp điệu hối hả của âm nhạc hiện đại như vậy, mấy ai có trong tâm thức của mình những làn điệu dân ca truyền thống, những sự ngọt ngào của những giai điệu nơi làng quê thôn dã… Vấn đề bảo tồn ở đâu? Giữ gìn bằng cách nào? Vấn đề này đòi hỏi những tổ chức làm công tác quản lý, giáo dục về nghệ thuật cổ truyền cần phải có những phương pháp, những hành động kịp thời mang tính lâu dài. Trong rất nhiều phương án khả thi nhằm tuyên truyền những vốn dân ca truyền thống của quê hương, đó là dạy các làn điệu cho các thế hệ học sinh ngay khi còn nhỏ. Điều này đòi hỏi đội ngũ các thầy cô dạy âm nhạc phải thông thạo, nhuần nhuyễn những vốn kiến thức về dân ca. Như vậy, ngay khi còn là sinh viên sư phạm âm nhạc, các bạn đã phải trau dồi, tự nghiên cứu làm giàu sự hiểu biết về dân ca truyền thống của Việt Nam nói chung, của quê hương Nam Định nói riêng.

Gìn giữ và phát huy những giá trị của nghệ thuật Chèo Nam Định nói riêng, Chèo các vùng miền nói chung là sự nghiệp không của riêng những người làm Chèo chuyên nghiệp, trường đào tạo nghệ thuật Chèo mà còn là sự chung sức của tất cả những người làm Văn hóa, Sư phạm liên quan tới Nghệ thuật truyền thống. Chúng ta không chỉ chú trọng đào tạo nghệ thuật Chèo chuyên nghiệp mà bên cạnh đó còn nên mở rộng phạm vi đào tạo làn điệu Chèo nói riêng, nghệ thuật Chèo nói chung cho những chuyên ngành gần như: Sư phạm, Văn hóa, Nhạc công… bổ sung cho thế hệ trẻ những kiến thức về âm nhạc cổ truyền Việt Nam, góp phần gìn giữ bản sắc văn hóa và nghệ thuật dân tộc.

Tại Festival Huế 2010, lần đầu tiên Giáo hội Phật giáo tỉnh Thừa Thiên-Huế trình diễn chương trình Lễ nhạc Phật giáo (tại Liễu Quán tối 9.6) và múa “Lục cúng hoa đăng” (7.6 tại chùa Từ Đàm) đúng như nguyên bản.

Nét độc đáo của tán, tụng VN

Lễ nhạc Phật giáo Huế trình diễn tại Festival Huế 2010 với ba nội dung chính: Lễ Bật Phật khai kinh (trình với đức phật những công việc mở đầu); Lễ Bạt độ giải oan (nhổ sạch gốc rễ oan gia) và Lễ đăng đàn chẫn tế (cầu nguyện cho những hương hồn không nơi nương tựa).

Lễ nhạc Phật giáo không những giữ vị trí quan trọng trong kho tàng âm nhạc dân tộc ta mà còn được bạn bè thế giới đón nhận. Năm 1997, Lễ nhạc Phật giáo Huế được mời sang dự Festival Âm nhạc trí tưởng tượng tại Đài Phát thanh Pháp. Năm 1998, một lần nữa Lễ nhạc Phật giáo Huế được mời trình diễn tại Nhà Văn hoá thế giới Paris (Pháp). Buổi trình diễn đã được ghi lại và phát hành 20 nghìn đĩa. Với thời lượng 90 phút, đĩa này đã được các nhà nghiên cứu thế giới bình chọn là 1 trong 10 đĩa CD hay nhất năm 98 về âm nhạc Phật giáo.

Hoà thượng Thích Giác Đạo – Phó Thư ký, Chánh văn phòng Ban trị sự Phật giáo Thừa Thiên-Huế, người có mặt trong đoàn Lễ nhạc Phật giáo Huế tại Festival Âm nhạc trí tưởng tượng tại Đài Phát thanh Pháp năm 1997 – nhớ lại: “Nhiều người Pháp khi xem chúng tôi biểu diễn xong đều có chúng nhận xét là “rất lạ với chúng tôi nhưng chúng tôi thấy tâm hồn thanh thản. Các vị sư đã đem đến cho chúng tôi một tâm linh rất Việt Nam”. Vậy cái gì đã làm nên “một tâm linh rất Việt Nam” ấy?”.

GS Trần Văn Khê nhận xét: Lễ nhạc Phật giáo Việt Nam nói chung và Huế nói riêng thuộc trường phái tán tụng Bắc tông (cùng với Ấn Ðộ, Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản).  Tuy có cùng trường phái, nhưng lại không có một thể nhạc Phật giáo chung cho các nước Ðông Á, như cách hát “chant grégorien” chung cho các nước Tây Âu… là bởi  lời kinh giống nhau nhưng nét nhạc của các tụng, tán, tuỳ mỗi nước, mỗi vùng mà thay đổi. Ở ta, nhạc Phật giáo bắt nguồn từ nhạc dân tộc, mang hơi điệu nhạc dân gian, nhạc thính phòng, nhạc dân khấu và nhạc lễ trong cung đình VN.

Nét nhạc của các bài tụng, tán rất phong phú và tế nhị, lại thay đổi tuỳ theo miền, theo vùng. Mà thang âm, điệu thức dùng trong những bài tán, tụng rất gần thang âm điệu thức của tiếng hát ru, những điệu dân ca đặc biệt của mỗi vùng. Nhạc mang tính chất thanh thản, nghiêm trang, đôi khi buồn man mác, mà không bi lụy. Nhạc gợi một bầu không khí trang nghiêm trầm lặng, giúp cho người tụng kinh và người nghe kinh có thể tập trung tư tưởng vào nghĩa của lời kinh. Gần đây, cách tụng, tán, trong Phật giáo Việt Nam có xu hướng đi đến chỗ giản dị hoá.

Múa “Lục cúng hoa đăng” nguyên bản

Tối ngày 7.6 tại chùa Từ Đàm, điệu múa “Lục cúng hoa đăng” của nhà Phật đã làm nức lòng hàng ngàn du khách và người dân Huế. Theo Hoà thượng Thích Giác Đạo, đây là điệu múa được phục dựng thành công một cách chi tiết, tròn vẹn cả nội dung và hình thức vào năm 2003, đúng như nguyên bản của Phật giáo sau hơn 30 năm vắng bóng.

Trên nền cổ nhạc Phật giáo,  điệu múa được phân bố thành 3 phần chính: Triệu thỉnh Tiên đồng bái Phật; hành đàn Song lục và chồng bình dâng phẩm cúng; kết chữ “thiên hạ thái bình” và tự quy hồi đàn. Điệu múa được 30 tăng sinh thể hiện. Theo từng điệu tán ngân nga, du dương, trầm tĩnh, tiếng kèn tiếng trống, tiếng não bạt  đánh liên hồi, các vũ sinh là các vị tăng sinh được hoá trang thành các vị tiên, đầu đội mũ trang kim, mình mặc áo mã tiên, chân đeo xà phù xuất hiện kèm theo tiếng hô, ứng rất uy dũng.

Các điệu múa “Hành đàn bái Phật”, “Vấn liên đăng” (các vũ sinh kết với nhau theo hình hoa sen), “Vấn kết  thằng” (vũ sinh kết với nhau theo hình sợi giây), “Vấn tứ châu” (kết với nhau tại 4 góc đàn) xen kẽ có rất nhiều điệu múa phức tạp phối hợp nhịp nhàng giữa cổ tay, cổ chân, thân mình trong cùng một điệu múa như “Hội Phật tiền”, “Nhạn giới”, “Hoa khai hoa hạp”.

Theo nhiều tài liệu Phật giáo, vũ khúc “Lục cúng hoa đăng” có tên ban đầu là “lục cúng” (6 lần cúng) có từ thời cổ, do các vị sư Ấn Độ truyền vào nước ta. Hằng năm khi vụ mùa được bội thu, tại các chùa lớn thuộc các hạt Thuận Thành, Văn Lâm, Mỹ Hào, Yên Mỹ, Thường Tín – các nơi thờ Phật Tứ Pháp – những lúc có tổ chức các lễ lớn đều biểu diễn vũ khúc này để dâng hương, hoa, đèn, trà, quả, thực lên Tam Bảo.

Ở Huế, các vị Tăng am tường và đã từng trình diễn về vũ khúc này hiện còn sống cũng chỉ biết vũ khúc “Lục cúng hoa đăng” là do chư Tổ truyền lại. Đồng thời, trong các thế hệ thầy Tổ của Phật giáo xứ Huế đều có nhiều vị rất giỏi và điêu luyện về vũ khúc này. Tuy nhiên đến đời Minh Mạng (1820 – 1840), vua sai Viện Hàn lâm học tập, tiếp nhận và sửa lại vũ khúc này thàh một vũ khúc cung đình. Cái tên “Lục cúng hoa đăng” chính thức có từ thời ấy.

So với “Lục cúng hoa đăng” của nhã nhạc cung đình Huế, điệu múa này  trong Phật giáo vẫn còn bảo lưu được sự phong phú về hình thức, sự đa dạng về nội dung. Đặc biệt, chức năng, tính chất, môi trường diễn xướng và mục đích của nó vẫn còn giữ gìn trọn vẹn.

Trong khi Nhã nhạc cung đình Huế do môi trường diễn xướng không còn giữ nguyên như thời phong kiến cho nên “Lục cúng hoa đăng” của cung đình đã không còn bảo lưu được chức năng nghi lễ của nó. Công việc phục hồi hiện tại cũng chỉ đạt đến 60%. Và do mục đích giới thiệu, phục vụ du lịch là chủ yếu, nên vậy vũ khúc này chưa bao giờ được trình diễn có tính bài bản trọn vẹn.

Là một nghệ sỹ lớn đam mê và hết lòng với bộ môn nghệ thuật dân tộc, sau chèo, nghệ sỹ Xuân Hinh mang thể loại hát văn (hay còn gọi là chầu văn) trở lại với khán giả như để góp phần gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc, những giá trị nghệ thuật sâu sắc và ý nghĩa của loại hình nghệ thuật truyền thống này.

Hát văn là một loại hình nghệ thuật ca hát cổ truyền của Việt Nam. Đây là hình thức lễ nhạc gắn liền với nghi thức hầu đồng của tín ngưỡng Tứ phủ (Đạo Mẫu) và tín ngưỡng thờ Đức Thánh Trần (Đức Thánh Vương Trần Hưng Đạo), một tín ngưỡng dân gian Việt Nam. Bằng cách sử dụng âm nhạc mang tính tâm linh với các lời văn trau chuốt nghiêm trang, chầu văn được coi là hình thức ca hát mang ý nghĩa chầu thánh. Tuy nhiên, khi xã hội càng phát triển, các thế hệ người Việt trẻ lãng quên và ít quan tâm tới bộ môn nghệ thuật dân tộc này, chầu văn trở nên “lạc lõng” trong nền văn hóa âm nhạc bị “xâm lấn” của nhiều thể loại nhạc trẻ đến từ US-UK, hay Kpop…

Nhưng không phải vì thế mà chầu văn “đi vào dĩ vãng” bởi còn rất nhiều nghệ sĩ đang hết mình giữ gìn và phát triển nó trở thành một nét văn hóa không thể mất đi của người Việt. Và Xuân Hinh là một nghệ sĩ như thế, đầy tâm huyết và nặng lòng với chầu văn. Sau khi cho ra mắt album, DVD hát văn có tựa đề “Xuân Hinh với văn ca thánh mẫu 1” mà anh tự bỏ tiền đầu tư, tự biên tập, tổ chức sản xuất và thực hiện, anh tiếp tục phát hành CD1 và CD2 “Xuân Hinh với Văn Ca Chúc Thánh”. Xuân Hinh quan niệm rằng “Cuộc đời mình được hưởng từ tiền nhân quá nhiều, nên có trách nhiệm phải trả nợ tiền nhân, nếu còn sức khỏe và thời gian tôi vẫn sẽ còn trả, trả đầy, trả đủ”. Do đó, khi quyết định giữ gìn và theo đuổi nghệ thuật chầu văn, anh không màng đến lãi lỗ, cốt yếu là không để bộ môn này ngày càng mai một.

Trong CD2 lần này, mỗi bài hát là tên của những nhân vật Ông Hoàng Bơ, Ông Hoàng Bảy, Ông Hoàng Mười, Cô Đôi Thượng… mang ý nghĩa ca ngợi, tôn vinh công lao của những con người đã có công với đất nước. Dù đối tượng nghe chầu văn không nhiều, nhưng việc có những sản phẩm âm nhạc dân gian thế này là một điều cần thiết, bởi nét đẹp văn hóa hay cái hồn của nghệ thuật dân tộc là không thể bị mất đi.

Không chỉ đam mê hát chèo, hát chầu văn, nghệ sĩ Xuân Hinh còn mong muốn sẽ mang những nhiệt huyết của mình truyền lại cho giới trẻ. Đặc biệt là mang chầu văn đến gần hơn với khán, thính giả khắp cả nước thông qua việc phát hành đĩa CD và đăng tải sản phẩm lên YouTube. Bắt kịp xu thế tiếp cận thông tin qua kênh trực tiếp và xu hướng nghe nhạc qua các kênh online, nghệ sĩ Xuân Hinh mang những khúc hát chầu văn đến của khán giả và đặc biệt là đối tượng người nghe trẻ tuổi qua kênh YouTube của mình với hy vọng giới trẻ dễ dàng tiếp cận các loại hình âm nhạc dân tộc.

Toàn bộ 8 giá văn của CD2 được phát hành trên kênh YouTube chính thức của nghệ sĩ Xuân Hinh. Giọng hát ngọt ngào như say như mộng của Xuân Hinh sẽ dẫn dụ người nghe vào một không gian hoài cổ, thâm nghiêm và linh thiêng qua các giá văn: Ông Hoàng Bơ, Ông Hoàng Bảy, Ông Hoàng Mười, Cô Đôi Thượng, Cơ Bơ, Cô Chín, Cô Bé, Cậu Bé. Đây là những giá văn vô cùng đặc sắc được Xuân Hinh ấp ủ và hát với tất cả tấm lòng thành kính đối với các đấng thần linh.

Cách đây chưa lâu, nhằm mục đích bảo tồn, tôn vinh nghệ thuật hát Chầu văn, Trung tâm Văn hóa Pháp tại Hà Nội và Câu lạc bộ Bảo tồn Chầu văn Việt Nam đã tổ chức hai đêm diễn loại hình nghệ thuật này, thu hút sự quan tâm của đông đảo công chúng…

Là loại hình nghệ thuật ca hát cổ truyền, Chầu văn còn gọi là hát văn, hát bóng, có xuất xứ ở vùng đồng bằng Bắc Bộ, tập trung chủ yếu tại tỉnh Nam Định và một số vùng quanh Hà Nội.

Xuất phát từ hình thức diễn xướng dân gian trong các lễ hội, Chầu văn ra đời gắn liền với nghi thức hầu đồng của tín ngưỡng Tứ phủ (Đạo Mẫu) và tín ngưỡng thờ Đức Thánh Trần (Đức Thánh Vương Trần Hưng Đạo), một tín ngưỡng dân gian Việt Nam.

Bằng cách sử dụng âm nhạc có tính tâm linh, lời văn trau chuốt, Chầu văn được coi là hình thức ca hát mang ý nghĩa chầu Thánh.

Hát Chầu văn có lịch sử hình thành lâu dài, ra đời sớm hơn so với các loại hình dân ca khác. Trong sách ”Kiến văn tiểu lục,” nhà bác học Lê Quý Đôn (1726 -1784) có ghi: “Thời Trần (1225-1400) có lối hát trước mặt đế vương, gọi là hát Chầu.”

Hát Chầu văn có nhiều hình thức biểu diễn như hát thi (văn thi), hát thờ (văn thờ) và hát lên đồng (văn hầu).

Hát thi dùng trong các cuộc đua tài thi hát và thường là hát đơn (một người hát). Hát thờ được hát vào ngày Rằm, mồng Một, ngày Lễ tiết, tiệc Thánh… Hát lên đồng dùng trong quá trình thực hiện nghi lễ hầu đồng, hầu thánh.

Hầu đồng là nghi lễ nhập hồn của các vị thánh Tứ phủ vào thân xác ông đồng, bà cốt. Trong nghi lễ đó, hát Chầu văn phục vụ cho quá trình nhập đồng, hiển thánh. Sau khi múa, các thánh thường ngồi nghỉ và nghe cung văn hát, kể sự tích, lai lịch vị thánh đang giảng.

Hai đêm diễn ở Trung tâm văn hóa Pháp tại Hà Nội không chỉ giới thiệu lịch sử hình thành, phát triển mà còn tái hiện không gian diễn xướng chủ yếu của nghệ thuật Chầu văn là khung cảnh đền, phủ, quen thuộc với công chúng hiện nay.

Tại đó, các thanh đồng thường hầu thánh trước bàn thờ Mẫu, hai bên có cung văn hát Chầu, kết hợp với hầu bóng. Người xưa quan niệm, đó là phương thức hữu hiệu để mọi người có thể giao tiếp với Mẫu, với các vị thần linh, bày tỏ lòng biết ơn và cầu mong những điều tốt đẹp.

Với sự tham gia của các nghệ sỹ mà tên tuổi gắn liền với Chầu văn qua thời gian như Đức Hải (kèn tấu), Văn Khải (nhị), Thanh Hà (tam thập lục), Xuân Dũng (sáo), Thanh Ngoan, Văn Chung, Thanh Long, Khắc Tư…, cùng với đó là những lối hát văn, diễn xướng, đặc biệt là các giá đồng như “Quan Tam Phủ,” “Quan Tuần Tranh,” “Chầu Đệ Nhất,” “Chầu Đệ Nhị”… các nghệ sỹ đã giúp cho công chúng có mặt trong hai đêm diễn cảm nhận được rõ nét hơn về loại hình nghệ thuật truyền thống độc đáo này.

Giáo sư-tiến sỹ Ngô Đức Thịnh, Chủ nhiệm Câu lạc bộ Bảo tồn Chầu văn Việt Nam cho rằng: “Hát Chầu văn có giá trị nghệ thuật cao cần được phổ cập rộng rãi hơn nữa với công chúng trong nước cũng như bạn bè quốc tế để mọi người hiểu biết hơn về di sản văn hóa này, từ đó, có ý thức bảo tồn và phát huy.”

Được đánh giá là một loại hình âm nhạc độc lập trong nền âm nhạc cổ truyền, Chầu văn có đủ trữ lượng nghệ thuật để trở thành một di sản văn hóa phi vật thể của thế giới./.

Nhân vật hầu đồng được xem là sợi dây kết nối giữa thế giới tâm linh và thực tại.

Nét tâm linh trong nghệ thuật hát chầu văn và diễn xướng hầu đồng.

Nghệ thuật chầu văn thường có nội dung ca tụng các bậc thánh thần.

Hình thức diễn xướng hầu đồng nổi bật với nghệ thuật hát chầu văn và múa hầu thánh.

Cảm xúc của nhân vật hầu đồng thể hiện rõ nét qua từng giá hầu (nội dung diễn xướng).

Ứng với mỗi giá hầu là một loại trang phục đặc trực riêng.

Một màn múa của người hầu đồng.

“Âm nhạc cung đình” theo nghĩa thông thường được hiểu là các thể loại ca nhạc, kể cả các thể loại ca nhạc đi kèm với múa và kịch hát, dùng trong các lễ nghi cúng tế và triều chính, các ngày quốc lễ do triều đình tổ chức và sinh hoạt vui chơi giải trí của vua và hoàng tộc. Còn tên gọi “Nhã Nhạc” được các triều đại phong kiến Việt Nam từ thời nhà Hồ dùng với những nội hàm khác nhau: khi để chỉ âm nhạc cung đình nói chung, lễ nhạc cung đình nói riêng, khi để chỉ một tổ chức âm nhạc, thậm chí một dàn nhạc cụ thể.

Âm nhạc cung đình Việt Nam chính thức hình thành với sự lên ngôi của triều Nguyễn vào đầu thế kỉ 19. Tuy nhiên, nền tảng ban đầu của Âm nhạc cung đình Việt Nam đã bắt đầu manh nha từ thế kỉ 17 dưới thời các chúa Nguyễn khi vào cát cứ Đàng Trong. Thời kỳ hưng thịnh nhất của âm nhạc cung đình Huế là nửa đầu thế kỷ 19 cho tới thời Vua Tự Đức (1848 – 1883). Khoảng năm 1947-1948, bà Từ Cung (mẹ vua Bảo Đại, vợ vua Khải Định) đã tập hợp một số nghệ nhân cung đình từ thời vua Bảo Đại, nhờ đó một số thể loại ca múa nhạc cung đình được duy trì. Những năm 80 của thế kỷ 20, âm nhạc cung đình Huế bắt đầu được sự quan tâm của Bộ Văn hoá và chính quyền địa phương. Vào những năm 90, âm nhạc cung đình Huế bước vào giai đoạn phục hưng. Từ đó tới nay loại hình nghệ thuật này đã được đưa đi giới thiệu ở nhiều nơi trên thế giới.

Các thể loại âm nhạc cung đình Huế bao gồm: nhạc lễ nghi thờ cúng và nhạc lễ nghi triều chính, múa cung đình, ca nhạc thính phòng và kịch hát (tuồng cung đình).

Xưa kia nhạc cung đình Huế bao gồm nhiều thể loại: Giao nhạc dùng trong lễ Tế Giao; Miếu nhạc dùng trong các lễ tế miếu; Ngũ tự nhạc dùng trong các cuộc tế lễ Thần Nông, Thành Hoàng, Xã Tắc; Đại triều nhạc dùng trong những dịp lễ lớn hoặc đón tiếp sứ thần các nước; Thường triều nhạc dùng trong các lễ thường triều; Yến nhạc dùng trong các cuộc yến tiệc lớn trong cung đình; Cung nhạc phục vụ trong nội cung.

Múa cung đình Huế xưa có nhiều điệu sử dụng vào những dịp khác nhau. Mười một điệu múa cung đình còn tồn tại đến ngày nay là: Bát dật dùng trong tế giao, miếu, xã tắc, lịch đại đế vương và Khổng Tử; Lục cúng, Tam tinh, Bát tiên, Đấu chiến thắng Phật, Tứ linh, Tam quốc tây du dùng trong các ngày lễ vạn thọ, thánh thọ, tiên thọ và lễ cúng Mụ; Trình tường tập khánh trong các lễ tứ, ngũ tuần đại khánh chúc cho dân giàu nước mạnh; Nữ tướng xuất quân trong những ngày lễ chiến thắng, hưng quốc khánh niệm, dạ yến và tiếp sứ thần ngoại quốc; Vũ phiến dành cho hoàng thái hậu, hoàng hậu, phi tần, công chúa thưởng lãm trong những yến tiệc tân hôn; Lục triệt hoa mã đăng trong lễ hưng quốc khánh niệm cho công chúng xem ở trước Phu Văn lâu.

Hệ thống bài bản ca nhạc cung đình dùng cho các thể loại ca nhạc trên bao gồm rất nhiều bài. Tuy nhiên sau những giai đoạn suy thoái, nhiều bản nhạc đã bị thất truyền, chỉ còn biết lời ca. Những bản nhạc ngày nay còn bảo tồn được bao gồm: Mười bản ngự (Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hoàn, Bình bán, Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã), Long đăng, Long ngâm, Phú lục, Tiểu khúc, Tam luân cửu chuyển, Đăng đàn cung, Đăng đàn đơn, Đăng đàn kép, Thái bình cổ nhạc, Bông, Mã vũ, Man và một số bài khác trong hệ bài bản của ca nhạc thính phòng như Nam Bình, Nam Ai…

Các dàn nhạc cung đình triều Nguyễn cũng gồm nhiều loại có biên chế khác nhau nhằm phục vụ các nghi lễ và nhu cầu giải trí trong cung: Nhã nhạc, Huyền nhạc, Ti trúc tế nhạc, Tiểu nhạc, Đại nhạc, Cổ xuý đại nhạc, Nhạc thiều, Bát âm, Ty chung, Ty khánh, Ty cổ…

Âm nhạc cung đình Huế là sự kế thừa và phát triển lên một đỉnh cao mới những thành tựu của dòng nhạc cung đình Thăng Long đã được xây dựng từ nhiều thế kỉ trước. Sự kế thừa và phát triển đó thể hiện ở những yếu tố như: Duy trì một số tổ chức dàn nhạc cung đình của những triều đại trước và tạo những biến thể mới đa dạng trên cơ sở những tổ chức dàn nhạc thời Lê; Tiếp tục sử dụng nhiều nhạc khí thông dụng trong âm nhạc cung đình Thăng Long; Duy trì và biến hoá một số điệu múa cung đình đã có từ trước và sáng tạo thêm nhiều điệu múa mới; Sáng tạo một thể loại ca nhạc thính phòng mới (đờn ca Huế) và đẩy khí nhạc Việt Nam lên một bước phát triển cao hơn cả về kĩ thuật diễn tấu, hình thức hoà tấu; Kế thừa nghệ thuật hát bội Đàng Ngoài và phát triển nó lên độ cực thịnh đồng thời tạo ra một lưu phái tuồng mới có phong cách riêng: tuồng Kinh (của kinh đô) với phong cách “tuồng văn”; Kế thừa có biến hoá hệ thống âm luật năm Hồng Đức thời Lê, nửa cuối thế kỉ 15 và phát triển nhạc ngữ, nhạc lí; Kế tục truyền thống học hỏi, tiếp thu và Việt hoá những yếu tố nước ngoài đã định hình trong âm nhạc Việt nói chung, âm nhạc cung đình Thăng Long nói riêng…

Đặc trưng của Âm nhạc cung đình Huế là sự hội nhập, tiếp biến văn hoá Hoa, Chăm và những ảnh hưởng của Phật, Nho. Múa cung đình có quan hệ mật thiết với nghệ thuật tuồng (hát bội). Âm nhạc cung đình Huế tổng hợp trong đó sự phong phú, đa dạng về nhiều mặt: về loại hình nghệ thuật, thể loại, chủng loại nhạc khí và âm sắc, bài bản, cơ cấu tổ chức dàn nhạc và các hình thức hoà tấu, môi trường trình diễn, nhạc điệu… Nhờ vậy đến với âm nhạc cung đình Huế người thưởng thức sẽ có nhiều “món” để thay đổi “khẩu vị” không những cho thính giác mà cả thị giác.

Âm nhạc cung đình Huế có qui mô lớn và tính chuyên nghiệp cao: là loại nhạc chính thống của quốc gia, nhiều tổ chức dàn nhạc và tiết mục ca múa nhạc cung đình có qui mô lớn, gồm nhiều loại nhạc khí, nhiều diễn viên, nhạc công, ca công trình diễn. Ngoài ra đây còn là thể loại nhạc có tính ứng tấu, biến hóa linh hoạt và tính bác học cao.

Ngày 07/11/2003, trong phiên họp chính thức được tổ chức tại Paris, UNESCO đã ghi tên 28 kiệt tác Di sản Văn hóa phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại lần thứ hai, trong đó có Nhã nhạc – Âm nhạc cung đình Việt Nam mà Huế gìn giữ và phát triển. Đây là di sản phi vật thể đầu tiên của Việt Nam được công nhận vào danh mục này, ghi nhận thành quả của hành trình 10 năm phấn đấu, chuẩn bị không mệt mỏi của chính quyền Trung ương, địa phương và Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế.

Hát Bội là lối diễn xuất cho một lớp người biết thưởng thức xem, còn Cải lương là lối diễn cho mọi thành phần xem. Từ giới thượng lưu đến những người bình dân đều có thể là khán giả của cải lương. Nghệ thuật cải lương rất dễ hiểu. Lời văn giản dị, gần gũi với đời sống hàng ngày.

Nội dung các vở cải lương thường đi sát với quần chúng. Khi xem tuồng xã hội, khán giả có cảm tưởng hoàn cảnh của các vai tuồng có thể xảy đến cho mình và do đó sự cảm xúc càng thêm mạnh và in sâu vào trí não.

Ngoài ra, cải lương có đủ các thú tiêu khiển “cầm ca thi họa” để cho khán giả thưởng thức. Trước hết có âm nhạc cổ điển, nhạc Âu và ca ngân nhiều bản tân và cổ. Kế đó có những lời văn và câu thơ soạn theo lối dễ hiểu… Cải lương còn cho xem những tranh cảnh hội họa và gợi khiếu thẩm mỹ về kiến trúc và xây dựng vở kịch, từ hình thức đến nội dung.

Sau hết là cách sử dụng ánh sáng trên nhiều màu sắc tươi đẹp của y trang và tranh cảnh.

Người yêu, yêu đến si tình, nhưng người ghét thì ghét cay, ghét đắng. Chỉ nghe tên đã muốn đào đất đổ đi, có khi vì sự ghen ghét ấy mà sân khấu cải lương cũng bị vạ lây. Có lẽ vì thế mà sau khi ra đời bài Vọng cổ đã phải bao lần thay tên, đổi họ “hóa thân”, mới sống được tới ngày hôm nay.

Dạ cổ hoài lang (Vọng cổ hoài lang) ra đời được hơn nửa thế kỷ. Nó đã làm cho nền móng cho nhiều bài vọng cổ không ngừng phát triển. Ðó là một hiện tượng có liên quan đế cuộc đời tác giả-nhạc sĩ Cao Văn Lầu.

Xuất thân từ một gia đình bần nông thuộc tỉnh Long An (trước là Tân An), lúc lên sáu tuổi, nhạc sĩ đã phải cam chịu cảnh bị áp bức bóc lột như muôn ngàn gia đình nông dân nghèo khổ khác.

Tuy còn nhỏ nhưng cậu bé Cao Văn Lầu đã chứng kiến nhiều sự ngang trái trong cuộc sống tha phương cầu thực, rày đây mai đó, hết làm nghề này lại chuyển sang nghề khác và trong con tim nhỏ bé đã chớm nở dần những xúc cảm về cuộc đời. Từ khi gia đình định cư ở một vùng đất biển Bạc Liêu thì tính nghệ sĩ của chàng trai ngày càng được thể hiện rõ rệt. Ðược sự dạy bảo cẩn thận về âm nhạc của lão nghệ sĩ Hai Khị, Cao Văn Lầu bắt đầu cống hiến cuộc đời mình cho sự nghiệp âm nhạc. Nhạc sĩ rất thành thạo về môn nhạc lễ và nhạc tài tử khi nhạc sĩ đang độ 20 tuổi và cũng đồng thời với phong trào “ca ra bộ” bắt đầu phát triển ra khắp lục tỉnh Nam Kỳ lúc bấy giờ.

Bản Vọng cổ trước hết có tên là Dạ cổ được nhạc sỹ Cao Văn Lầu sáng chế hồi năm 1920 (sau ba năm khi cải lương ra đời). Sanh 1890, ông Sáu Lầu được 30 tuổi khi ông chế bản Vọng cổ. Lúc ấy ông cưới vợ được 10 năm, nhưng không có con. Cha mẹ ông buộc phải cưới vợ khác vì sợ tuyệt tự. Ông buồn rầu không còn muốn làm ăn gì nữa. Ban ngày ra ngoài đồng, ông nghiền ngẫm những lời vợ ông nói trước khi chia tay. Ông biết đờn cổ nhạc nên trong tâm trạng người chồng đau khổ trước cảnh gia đình tan rã, ông cảm hứng tạo ra bản nhạc 20 câu gọi “Dạ cổ hoài lang” (Ðêm khuya nghe tiếng trống nhớ chồng), có ý để kỷ niệm mối tâm tình của vợ ông với ông. Không biết có phải ông trời vì thấu hiểu và cảm thông cho đôi vợ chồng mà ít lâu sau, vợ ông thụ thai…

Về sau, bản nhạc ấy được đổi tên là “Vọng cổ hoài lang” cho rộng nghĩa thêm (Trông mối tình xưa mà nhớ đến chồng).

Biên bản nguyên thủy của “Dạ cổ hoài lang” của ông Sáu Lầu như sau:

Về cấu tạo âm hưởng đó là sự phối hợp một cách khéo léo những điệu thức khác nhau làm cho tác phẩm được tăng cường sức hấp dẫn và sự thể hiện phong phú về mặt hình tượng nghệ thuật, khiến cho người nghèo cảm như thấy có cuộc đời của mình ở trong đó.

Trong cái buồn man mác có chất chứa nỗi oán hờn tủi nhục. Bài Dạ Cổ Hoài Lang không phải là bài ca tâm sự của một con người cụ thể. Nó đã hòa đồng nỗi lòng của một con người trong nỗi lòng của hàng triệu con người khác đang phải sống một cuộc đời cơ cực.

Dạ cổ hoài lang là một bản vọng cổ có hình thức cấu trúc âm nhạc hoàn chỉnh cho một làn điệu bài bản, làm nền tảng cho vốn ca nhạc cải lương. Dạ cổ hoài lang đã sống với sân khấu cải lương gần 80 năm và vẫn được nhiều người hâm mộ.

Cải lương có những làn điệu bài bản cố định, từ đó nhạc sỹ thiết kế để phù hợp với tâm trạng từng nhân vật. Trong ngần ấy mẫu gốc, làn điệu cơ bản, hát thế nào cho hay, cho đẹp, có hơi ấm tình cảm và bản sắc riêng hoàn toàn phụ thuộc vào tài nghệ điều khiển, thao túng nhịp điệu của từng diễn viên hát cải lương.

Yếu tố hàng đầu cho một giọng ca cải lương hay chính là sức mạnh truyền cảm. Một giọng ca hời hợt, chỉ thấy lời mà không thấy lòng người, không phải là giọng ca hay. Ngay cả một giọng ca điêu luyện về kỹ thuật mà không có linh cảm, có cái “hồn” thì cũng chỉ là một giọng ca chết, không sinh khí.

Một giọng ca hay là giọng ca lột tả đến cùng tình cảm của câu hát, của tâm trạng nhân vật bằng tất cả rung động của trái tim người hát và bằng cả quá trình khổ luyện, tìm ra được cách biểu hiện tốt nhất. Khi nội dung bài hát đã thấm vào lòng diễn viên, đã biến thành máu thịt, thì các kỹ thuật gieo câu, nhả chữ, ngừng lặng, luyến láy, đều là kết quả sự xúc động tình cảm sâu sắc của người hát. Một người rất ít nghe cải lương, thậm chí chưa nghe bao giờ, cũng có thể xúc động khi nghe một giọng ca truyền đạt chính xác sắc độ tình cảm của lời bài hát, của nhân vật như: yêu thương, nhớ nhung, buồn bã hoặc căm uất, giận hờn…

Tùy cách chế ngự điều khiển của từng diễn viên với bài bản cải lương, sẽ quyết định từng màu sắc riêng biệt của mỗi giọng ca.

Mỗi người sẽ tạo ra một chất giọng riêng, không lẫn vào đâu được. Và người ta dễ dàng nhận ra một Lệ Thủy, Bạch Tuyết, Mỹ Châu… hay út Trà ôn, Minh Vương, Minh Phụng, Minh Cảnh… trên sân khấu phía Nam.

Một giọng ca hay trên sân khấu chỉ có thể được coi là hoàn hảo nếu không tách rời nghệ thuật sân khấu biểu diễn. Vì vậy, tiêu chuẩn thứ hai của giọng ca hay là biết kết hợp nhuần nhuyễn giữa ca và diễn. Nếu diễn viên chỉ chú ý đến lời hát mà không quan tâm đến nhân vật thì khán giả chỉ có thể nhớ đến con người thật của anh ta chứ hoàn toàn không gắn với một hình tượng nhân vật nào cả. Ðiều đó giống như là nghe hát những bài vọng cổ hơn là một vai diễn ca hay. Ngược lại, nếu diễn viên diễn xuất thật hay mà ca dở thì mọi người lại không nghĩ mình đang xem cải lương! Cần thiết phải có sự kết hợp hài hòa, nếu không xem như thất bại.

Trong cải lương, giọng ca là vô cùng quan trọng nhưng không phải là tất cả. Vì thế, có được một giọng ca “trời phú” thì cần phải rèn luyện, trau dồi để ngày càng tiến bộ hơn với những vai diễn thật sự có “hồn”.

Bài ca Cải lương đặt theo bản đờn, nên kịch sỹ phải tùy âm nhạc, không được tự do phô diễn hết tài năng của mình như trong điệu hát Bội. Ca dư hơi thì trễ đờn, còn thiếu hơi dứt trước đờn. Kịch sỹ bị bó buộc trong khuôn khổ nhịp đờn, dầu có hơi hám nhiều cũng không thể vượt ra ngoài nhịp vì sợ ca lỗi nhịp.Lúc sau này, trong điệu Cải lương có bản Vọng cổ thêm nhiều nhịp. Bài ca vọng cổ đặt không ăn sát câu đờn, miễn vô đầu và dứt câu đờn, ca cho trúng hơi, trúng nhịp. Nhờ vậy, có nhiều kịch sỹ được tự do phô bày hết khả năng của mình.

Nghệ sĩ Thanh Tâm

Một khuyết điểm thứ hai là đương nói chuyện kế bắt qua ca. Trừ một ít danh ca biết cách “mở hơi” cho câu ca của mình có hứng thú, còn phần đông vô ca nghe khô khan lã chã lắm, không có mùi vị chút nào. Lỗi ấy một phần do ban âm nhạc thờ ơ, không thuộc chỗ nào sắp ca đặng giao đờn trước hầu gợi ý cho khán giả có cảm giác vui buồn trước khi nghe ca, như bên âm nhạc hát Bội.

Cải lương được chỗ ưu điểm là nhờ âm nhạc biết tùy hơi cao thấp của kịch sĩ để lên dây Hò, nên kịch sỹ ca đúng hơi “thiên phú” của mình không rán hơi quá như bên hát Bội.

Chúng ta đều biết không có một nền âm nhạc nào không mang tính kế thừa và phát triển, hai mặt này đi song song với nhau, cùng nằm trong hiện tượng văn hoá-nghệ thuật qua nhiều thế hệ, bắt gốc từ yếu tố tộc người trong thời kỳ sơ khai. Nó đã ăn sâu và tác động vào điều kiện tâm-sinh lý của con người, và mang tính di truyền. Nó là một hiện tượng mang tính qui luật tạo thành mầm mống cho ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Âm nhạc cải lương cũng không tách khỏi qui luật này.

Người ta thường nói cải lương xuất phát từ Nam Bộ, đó là cách nói rút gọn, nhưng đứng về mặt lịch sử thì nhạc cải lương là một loại nhạc sân khấu, được phát triển dựa trên phong trào ca nhạc tài tử (phong trào chơi nhạc không chuyên nghiệp lan rộng khắp Nam bộ thời trước). Loại nhạc này bắt nguồn từ nền ca nhạc dân gian lâu đời của nước ta. Nó nằm trong kho tàng văn hóa dân tộc, và đồng thời phát triển với những cuộc di dân về phương Nam của ông cha ta. Cũng những cây đàn ấy, càng đi khỏi vùng đất Tổ thì càng trở nên linh động với những màu sắc mới lạ và biến thành một loại hình nghệ thuật độc đáo dân tộc. Có thể nói đó là đức tính của con người Việt Nam được hun đúc qua những cuộc di dân lớn, đấu tranh với thiên nhiên khắc nghiệt, vượt qua muôn nghìn khó khăn gian khổ để xây dựng thôn ấp, phát triển xã hội.

Âm nhạc cải lương chịu ảnh hưởng của hai nền nhạc lớn đã có từ thời cổ và tồn tại đến bây giờ, đó là nền ca hát dân gian và nền nhạc khí dân gian. Hai nền nhạc này tạo cho cải lương một phong cách đặc biệt, do đó trong âm nhạc cải lương, yếu tố ca hát và yếu tố nhạc khí cùng thúc đẩy nhau phát triển và tạo ra một hình thức đối lập trong nhiều bè, mở đường cho sự nảy nở của tính chất sân khấu. Tại Nam Bộ, hiện nay nhân dân chỉ còn được nghe khí nhạc thuộc loại tế tự (nhạc lễ) còn âm hưởng của nhạc cung đình thì đã thuộc về dĩ vãng.

Từ khi chữ Nôm bắt đầu xuất hiện thì thơ ca dân gian càng phát triển, chữ Nôm dùng để sáng tác các bản nhạc. Sau thắng lợi vẻ vang của ba lần chống quân xâm lược Nguyên, nghệ thuật âm nhạc và hát xướng càng phát triển mạnh và mãi cho tới thời nhà Lê, ngoài các bậc công hầu ra, trong hàng sĩ phu phần đông đều có hiểu biết về niêm luật âm nhạc. ở Huế đã hình thành nền nhã nhạc, yếu tố bác học làm cơ sở cho sự kế thừa và phát triển của phong trào ca nhạc tài tử Nam bộ.

Nghệ thuật âm nhạc miền Trung dần dần phát triển ra khắp thôn xã song song với sự phát triển của một vài yếu tố âm nhạc dân gian Trung Quốc. Phương thức cải biến vật chất thành nhu cầu cần thiết cho con người, ảnh hưởng khá lớn đến phương thức biểu hiện tư tưởng bằng hiện tượng nghệ thuật. Tài khéo léo và óc sáng tạo của con người làm thay đổi rất nhiều các loại hình nghệ thuật phù hợp với thẩm mỹ quần chúng lúc bấy giờ.

Nhạc cải lương được hình thành từ trong lòng người Việt Nam cần cù và gian khổ, lớn lên trong những thử thách đầy khó khăn nguy hiểm mà con người đấu tranh để sinh tồn. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam bộ thì bị mất một phần đặc điểm, chủ yếu là bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người dân Nam bộ.

Từ khi triều đình nhà Nguyễn đầu hàng thực dân Pháp, xã hội Nam Kỳ bị phân hóa nhanh chóng, sự đổ vỡ có mức độ của ý thức hệ phong kiến trong xã hội Nam Kỳ chủ yếu là do phương thức sản xuất mang yếu tố tư bản xuất hiện, tư tưởng và tình cảm con người đã thoát ly dần những tục tập cũ kỹ, lỗi thời. Sự thoái trào của nền nhạc lễ để nhường cho phong trào của ca nhạc tài tử phát triển từ trong lòng của nó là một sự kiện rất mới.

Phong trào dân ca được quần chúng ưa thích dần dần phát triển trong toàn Nam bộ và trở thành phong trào ca tài tử. Số người biết đàn biết ca ngày càng đông, nhất là ở vùng nông thôn, với hình thức nghệ thuật đơn giản tao nhã như vậy, người nông dân nào cũng có thể học tập được. Trong khối quần chúng to lớn, sau này đã xuất hiện nhiều nhân tài của nghệ thuật âm nhạc và sân khấu cải lương. Nhạc tài tử dần dần phát triển về nội dung lẫn hình thức, tiếp thu thêm những luồng nhạc khác như dân ca địa phương, hò, lý, nói thơ…đồng thời có một sự cách tân trong toàn bộ nhạc lễ: trước kia nhạc lễ chỉ là loại khí nhạc, sau khi được cách tân thì trở thành những ca khúc tự sự với nội dung phản ánh tinh thần của thơ ca truyền thống như: Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Kim Vân kiều, Lục Vân Tiên… Phong trào đó phát triển từ thành thị đến nông thôn thành nhu cầu thiết yếu của các tầng lớp, kể cả giới trí thức trong những cuộc liên hoan, hội hè, cưới hỏi và song song với sự phát triển đời sống vật chất, nhạc tài tử đem đến cho họ một tình cảm mới mẻ.

Phong trào tạo thành những trung tâm như Sài Gòn, Chợ Lớn, Cần Thơ, Bạc Liêu… Ngoài những cố gắng sáng tạo thêm hình loại khúc thức mới, các nhà âm nhạc còn khái quát hóa toàn bộ hệ thống điệu thức trong nhạc truyền thống và phân chia thành các loại hơi chủ yếu như: hơi Bắc, hơi Nam, hơi Oán, v.v..

Hơi Bắc khái quát các điệu thức mang tính chất trong sáng, vui khỏe.

Hơi Nam khái quát các điệu thức mang tính chất trang nghiêm và đồng thời được phân chia thành một số hơi cụ thể như sau: hơi Xuân, hơi Ai, hơi Ðảo.

Hơi Oán là hơi được sáng tạo sau này, hoàn toàn thoát ly những hình thức cấu tạo theo kiểu nhạc lễ, đó là hơi thở của cuộc sống thời bấy giờ.

Sự phân chia thành các loại hơi, xuất phát từ các mẫu giai điệu hoặc điệu thức giai điệu có tác dụng lập thành các mô hình âm thanh, và xếp loại các âm hình cơ bản (motif) được sử dụng trong quá trình nhạc khúc. Trong thực tế đời sống hằng ngày của nhân dân ta, chúng được cấu trúc trên nguyên tắc tập hợp và mang những ý nghĩa cụ thể đã trở thành một tập quán trong sự sáng tạo âm nhạc qua nhiều thời đại.

Ðể minh hoạ, dưới đây sẽ giới thiệu một lớp Văn Thiên Tường nhan đề là Bá Lý Hề:

Trên đây là lời ca diễn tả tâm trạng vợ Bá Lý Hề tiễn chồng lên đường lập công danh. Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức thơ liên hoàn, mỗi đoạn gồm tám câu.

Về mặt nghệ thuật, nhạc tài tử trong giai đoạn này đã đóng góp nhiều yếu tố mới trong đời sống âm nhạc của quần chúng, được bà con nông dân ưa mến và bảo vệ đã tiến đến một thời kỳ rực rỡ hơn bao giờ hết, mở đầu cho sự xuất hiện một loại hình nghệ thuật mới, đó là nghệ thuật sân khấu cải lương. Từ một hình thức ca hát thính phòng của phong trào nhạc tài tử, một bộ phận tách ra mang tính chất diễn xướng (nói lối, ngâm thơ, ca hát) tức là hình thức ca ra bộ (vừa ca vừa ra bộ). Như vậy, đứng về mặt nghiên cứu của âm nhạc, chúng ta thấy có hai phong cách, trong phương pháp diễn tấu nhạc cụ và ca hát, đó là phong cách tài tử và phong cách cải lương.

Phong cách tài tử: mang tính chất thính phòng, không đông người, được tổ chức ở trong nhà, công viên, trên thuyền lúc đêm trăng đi sâu vào chiều sâu của tình cảm, người đàn và hát chủ yếu là để phục vụ người nghe.

Phong cách cải lương: thể hiện tính sân khấu, vì trung tâm của nghệ thuật diễn xuất là diễn xuất, các bộ môn nghệ thuật khác như âm nhạc, giúp nó đạt đến một hiệu quả nhất định, hợp thành toàn bộ một hình thức nghệ thuật sân khấu.

Vấn đề ca hát hoặc diễn tấu nhạc cụ trong cải lương cũng phải mang tính chất hành động- không như biểu diễn theo phong cách tài tử vì đặc trưng của sân khấu cải lương là ca hát. Ca hát tài tử và ca hát sân khấu là hai lĩnh vực khác nhau và trong mỗi lĩnh vực đều có những nghệ sĩ tiêu biểu. Chẳng hạn, trong ca hát sân khấu cải lương, có những ngôi sao như Phùng Há, Ba Vân, Năm Châu… và những ca sĩ tài tử nổi tiếng như cô Tư Sang, cô Ba Bến Tre, cô Tư Bé, Năm Nghĩa…Những tác giả âm nhạc tài tử như ông Sáu Lầu (Cao Văn Lầu), ông Bảy Triều, những tác giả nhạc sân khấu như các ông Mộng Vân, Bảy Nhiêu, Tư Chơi, Sáu Hải v v…đã đóng góp nhiều sáng tác mới phù hợp với đà phát triển của nghệ thuật cải lương, trong đó có bài vọng cổ cho đến bây giờ đã trở thành một chủ đề lớn về âm nhạc, mà nhiều nghệ sĩ nhờ đấy phát huy một sức sáng tạo và xây dựng nên sự nghiệp nghệ thuật cho bản thân mình.

Nếu như những hạt giống đó không nảy mầm từ trong lòng dân tộc và nuôi dưỡng của nhân dân qua nhiều thế hệ, thì nghệ thuật cải lương không thể tồn tại cho đến ngày hôm nay.

Âm nhạc cải lương hơi nhẹ nhàng vì dùng đờn dây tơ và dây kim, không có kèn trống như hát bội. Có sáu thứ đờn thường dùng trong điệu cải lương như sau:

1. Ðờn kìm: đờn Kìm cũng gọi là “Nguyệt cầm” có hai dây tơ và tám phím. Tiếng kìm tuy không trong và thanh như tiếng Tranh hay Lục huyền cầm, nhưng cũng có âm hưởng nhiều nên khi hòa với cây Tranh nghe rất hay. Tùy hơi cao thấp của diễn viên, đờn Kìm có thể đờn năm dây Hò khác nhau.

2. Ðờn Tranh: đờn Tranh hay đờn Thập Lục có 16 dây. Tiếng đờn Tranh được thanh tao nhờ dùng dây kim và nhấn tiếng có ngân nhiều. Cũng như cây kìm, đờn Tranh có thể đổi bực dây Hò tùy theo hơi cao thấp của người ca.

3. Ðờn Cò: Cây Cò, cũng gọi là đờn Nhị, có hai dây tơ, không có phím và dùng cây cung để kéo ra tiếng. Ðờn Cò là cây đờn đắc dụng nhất của âm nhạc Việt Nam. Nó chẳng khác nào cây Violon trong âm nhạc Âu Mỹ. Luôn luôn có mặt torng hát Bội, Cải lương, nhạc Tài tử,…

4. Ðờn Sến: Cây Sến có hai dây tơ và có đủ bậc như cây Banjo, nên đờn ít nhấn và có nhiều chữ lợ nghe ngộ. Có khi đờn ba dây nghe hơi như đờn Tỳ.

5. Guitare: Cây Guitare cũng gọi Lục huyền cầm hay Tây ban cầm, có sáu dây kim, nhưng thường đờn có năm dây. Tiếng thanh như đờn Tranh, khi đờn bực cao.

6. Violon: Cây Violon, cũng có tên là Vĩ Cầm, có bốn dây tơ và cung kéo như đờn Cò. đờnnày dùng phụ họa với cây Guitare hay cây Tranh để đờn Vọng cổ nghe hay, nhưng ít dùng đờn các bản khác vì tiếng nó kêu lớn làm lấn áp mấy cây đờn kia.

7.Cây Sáo: Cây hay ống Sáo, hoặc ống Tiêu, cũng có dùng trong điệu Cải lương, nhưng nó có một bậc Hò, không thay đổi. Thành thử người ta phải theo bậc Hò bất di bất dịch ấy.

8. Cây Cuỗn: Cây Cuỗn giống như cây Kèn, nhưng không có cái Loa.

Hai tiếng “Cải lương” có nghĩa là “Sửa đổi cho tốt hơn”. Từ xưa ở Việt Nam không có lối diễn tuồng nào khác hơn là hát Chèo hay hátTuồng (ở Bắc Phần) và hát bội (ở Trung và Nam Phần). Ðến 1917, khi cải lương ra đời, người mình nhận thấy điệu hát này có thể tân tiến hơn điệu hát bội, nên cho đó là một việc cải thiện điệu hát xưa cho tốt hơn. Vì lẽ ấy người mình dùng hai tiếng “Cải lương” để đặt tên cho điệu hát mới mẻ này.

Trước kia ở rải rác trong các tỉnh Nam Phần (Nam bộ) có những ban tài tử đờn ca trong các cuộc lễ tư gia, tân hôn, thăng quan, giỗ,… Nhưng không bao giờ có đờn ca trên sân khấu hay trước công chúng. Qua năm 1910, ở Mỹ Tho có ban tài tử của Nguyễn Tống Triều, tục gọi Tư Triều gồm bản thân Tư Triều (chơi đờn kìm), Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò),Cô Hai Nhiễu (đờn tranh) và Cô Ba Ðắc (ca). Ban tài tử này đờn ca rất hay vì phần đông đã được chọn đi trình bày cổ nhạc Việt Nam tại cuộc triển lãm ở Pháp mới về.

Năm 1911, Nguyễn Tống Triều muốn đưa ca nhạc ra trước công chúng, nên thương lượng với chủ nhà hàng “Minh Tân khách sạn” ở ngang ga xe lửa Mỹ Tho – Sài Gòn để ban tài tử đờn ca giúp vui cho thực khách. Người đến nghe ngày càng đông. Nhận thấy sáng kiến này có kết quả khả quan, Thầy Hộ, chủ rạp hát bóng Casino, phía sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp hát mình đông khán giả bèn mới ban tài tử đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu và đã được công chúng hoan nghênh nhiệt liệt.

Sân khấu thời bấy giờ cũng được dàn dựng rất đơn giản. Cái màn bạc dùng làm bối cảnh (fond), kế đó có lót một bộ ván, trước bộ ván có để một cái bàn chưn cheo. Hai bên sân khấu có để cây kiểng. Các tài tử đều ngồi trên bộ ván và mặc quốc phục xem thật nghiêm trang.

Sáng kiến đưa đờn ca tài tử lên sân khấu của Tư Triều từ năm 1912 tại Mỹ Tho đã lan tràn đến Sài Gòn và nhiều tỉnh ở Nam Phần. Năm 1913 – 1914, chủ nhà hàng ở sau chợ Mới, Sài Gòn, là “Cửu long giang” nghe danh tiếng ban tài tử nên đã xuống tận nơi để mời về. Ông Năm Tú là người có công nhất trong việc gây dựng lối hát Cải lương buổi ban đầu. Ông mướn thợ vẽ tranh cảnh phỏng theo lối trang trí rạp hát Tây Sài Gòn. Ông mua sắm y phục cho đào kép khá chu đáo và nhờ nhà văn Trương Duy Toản soạn tuồng.

Ông cất một cái rạp hát rộng lớn và đẹp đẽ gần chợ Mỹ Tho để cho ban ca kịch của ông trình diễn. Ðiệu hát cải lương chính thức hình thành từ đó và ngày càng phát triển mạnh, nhiều Ban được thành lập.

Có thể nói, sân khấu cải lương là sản phẩm tất yếu của hoàn cảnh xã hội Việt Nam, chính xác hơn là xã hội Nam bộ lúc bấy giờ. Chính vì vậy nó trưởng thành rất mau. Vài ba năm đầu thập kỷ 20, nó còn đang chập chững những bước đầu tiên. Năm 1931 nó đã chính thức được giới thiệu ở ngoài nước với danh nghĩa một loại hình nghệ thuật hiện đại ngang hàng tuồng chèo đã có nhiều thế kỷ lịch sử. Nó ra đời thu hút được đông đảo khán giả và hát bội chịu phần thua kém. Từ Nam Kỳ nó Bắc tiến và tuồng, chèo dần dần nhường bước. Trong hơn nửa thế kỷ, sân khấu cải lương vượt xa các loại hình sân khấu khác về thế mạnh, có thời kỳ nó giữ địa vị độc tôn, thu hút khán giả nhiều hơn các loại sân khấu khác, chỉ kém có điện ảnh.

Tìm về nơi đầu nguồn của sân khấu cải lương, người ta gặp những sự kiện xã hội, lịch sử sau đây: Nam Bộ, xứ Nam kỳ cũ, vốn có một phong trào ca nhạc tài tử. Nó là sự phát triển của phong trào đàn cây.

Trong các cuộc tế lễ, ma chay, người ta mời ban nhạc tới diễn tấu, không dùng các loại trống, kèn và các loại nhạc cụ gõ khác và chơi một số bản của nhạc lễ có viết thêm lời ca và một số bản của nhã nhạc từ miền Trung đi vào.

Phong trào này dần dần phát triển sâu rộng khắp toàn dân. Nhạc cụ được bổ sung, cải tiến. Người ta thêm vào các bài ca nhạc dân gian hoặc sáng tác thêm những bài hát mới. Các địa phương có những ban ca nhạc tài tử nổi tiếng với các danh cầm như: Ba Ðại, Hai Trì, Nhạc khị, Năm Triều, Bảy Triều… và các danh ca như Ba Ðắc, Bảy Lung, Ba Niêm, Hai Nhiều, Hai Cúc… tiếng tăm đồn đại khắp nơi. Phong trào ca nhạc tài tử lôi cuốn mọi giới đồng bào nhất là công chức, thợ thủ công, nông dân, công nhân.

Khởi đầu, nhạc và lời ca được biểu hiện qua hình thức Ca-ra-bộ (một trình thức diễn xuất thô sơ) với một số nghệ nhân không chuyên, được phục vụ trong những buổi tiệc tùng, giải trí, trà dư tửu hậu ở thôn xóm và bài ca được hâm mộ nhất thời bấy giờ là “Bùi Kiệm thi rớt trở về”.

Ca-ra-bộ được đông đảo quần chúng hâm mộ, dần dần phát triển và con đường phát triển tất yếu của nó là đi vào nghệ thuật sân khấu, biến hát bội thành “hát bội pha cải lương” rồi tiến lên chuyển mình thành một loại hình riêng để diễn các loại tuồng tàu, tuồng kiếm hiệp vào đầu và cuối thập kỷ 40. Ngày càng được quần chúng hâm mộ thưởng thức, nó tiến xa hơn trên đường nghệ thuật, với nhiều nghệ sĩ có tên tuổi tham gia và đến đầu thập kỷ 40, nó đã mang đầy đủ tính chất khá hoàn chỉnh. Và đặc biệt với Nghệ sĩ Nhân Dân Năm Châu, nó trưởng thành thành một loại sân khấu có tính nghệ thuật khá cao. Năm Châu vốn có học Tây, hâm mộ sân khấu Tây phương, nhất là kịch cổ điển Pháp, đã tâm huyết đưa số hiểu biết phong phú, đa dạng của mình vào cải lương, tạo thành một sân khấu riêng biệt – trường phái Năm Châu” với lực lượng nghệ sĩ lừng danh lúc bấy giờ là Phùng Há, Ba Vân, Tư út, Tư Anh và quí giá nhất là soạn giả Trần Hữu Trang, tác giả nhiều kịch bản nổi tiếng, trong đó có Ðời cô Lựu và Tô ánh Nguyệt cho đến nay, vẫn còn ghi sâu trong ký ức bao người.

Sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất, thực dân Pháp cho du nhập vào nước ta những phim ảnh, sách báo và những đĩa hát, về sau có nhiều đoàn kịch hát Trung Quốc sang biểu diễn tại Sài Gòn.Do đó, nghệ thuật cải lương có cơ hội thu hút thêm tinh hoa sân khấu của nước ngoài như cách diễn xuất, sử dụng một số bài bản nước ngoài phù hợp với cách diễn tấu của dàn nhạc cải lương, học tập cách sử dụng bộ gõ bổ sung thêm kèn mới vào dàn nhạc cải lương. Trong giai đoạn này, âm nhạc cải lương chịu ảnh hưởng của phương pháp diễn tấu mang tính sân khấu xuất phát từ nội dung chủ đề của kịch bản.

Trong giai đoạn đầu của cải lương, đề tài khai thác của kịch chủ yếu dựa vào thơ ca được lưu truyền rộng rãi trong dân gian Việt Nam như: Kim Vân kiều, Lục Vân Tiên, Trưng Trắc Trưng Nhị v v… hoặc phóng tác theo các vở tuồng hát bội như: Phụng Nghi Ðình, Xử án Bàng Quí Phi, Mộc Quế Anh v v…

Âm nhạc được dùng trong các vở này bao gồm gần hết là các bài bản cải lương, trong dàn nhạc cải lương có các nhạc cụ của dàn nhạc tài tử, có nhạc cụ gõ và kèn hát bội. Từ năm 1930 trở đi khuynh hướng cải lương xã hội thực thụ ra đời dưới sự chỉ đạo của nhóm Năm Châu, Tư Trang, Năm Nở, Bảy Nhiêu, Tư Chơi v v… lúc đầu phỏng theo truyện phim và kịch của Pháp như: Bằng hữu binh nhung, Sắc giết người, Giá trị và danh dự v v…

Về sau nhóm này dựa vào đề tài Việt Nam như: Tội của ai, Khúc oan vô lượng, Tứ đổ tường v v… Các bài hát tây bắt đầu xuất hiện trên sân khấu cải lương như: Pouet Pouet (trong Tiếng nói trái tim), Marinella (trong Phũ phàng), Tango mysterieux (trong Ðóa hoa rừng). Lúc bấy giờ trong một đoàn cải lương xã hội có hai dàn nhạc: dàn nhạc cải lương thì ngồi ở trong, còn dàn nhạc jazz thì ngồi ở trước sân khấu.

Trong những thời gian sau cải lương bị ảnh hưởng của một số khuynh hướng Quảng đông và kiếm hiệp nhưng những khuynh hướng này ít được người ủng hộ, nhất là ở các vùng nông thôn. Các vở có tính chất tâm lý xã hội đều dựa vào sự tích Việt Nam như Tô ánh Nguyệt, Ðời cô Lựu… nhưng về âm nhạc thì lại chịu ảnh hưởng ở âm nhạc Tây Âu.

Cải lương càng ngày càng hiện đại hóa và đó là công đầu của Năm Châu vì không có con người này, khó có một sự chuyển mình đầy tính cổ điển và nghệ thuật của cải lương. Do đó, có thể nói Năm Châu phải được đánh giá là vị “Tổ cải lương hiện đại”,  một vị tổ có thật…

Từ sau Hiệp định Geneve (1954), cải lương càng có cơ hội phát triển mạnh mẽ, trở thành một loại hình nghệ thuật, một bộ môn sân khấu có khả năng thu hút hàng đêm cả vạn triệu khán thính giả say mê đến với nó tại các nhà hát hay bên chiếc radio.

Do sáng kiến của ông Trần Tấn Quốc, một ký giả kỳ cựu, giải Thanh Tâm được thành lập năm 1958 và liên tiếp mỗi năm kế sau đều có phát Huy chương vàng và Bằng danh dự cho những nam nữ nghệ sỹ trẻ tuổi có triển vọng nhất trong năm. Giải Thanh Tâm hiện thời được gọi là giải Trần Hữu Trang là giải thưởng có tiếng vang lớn trong giới nghệ thuật đặc biệt là nghệ thuật cải lương.

Nghiên cứu toàn bộ lịch sử cải lương qua những nét đại thể, ta thấy rõ ràng loại hình nghệ thuật này  mang một đặc điểm rất nổi bật. Ðó là nền nghệ thuật mang tính giải phóng của người nông dân bị áp bức và mất nước, phải vùng lên để chiến đấu cho sự sống còn của tầng lớp mình, dân tộc mình. Tiếng nói của họ là tiếng ca bất khuất và đã được thể hiện qua nhiều tác phẩm mà Ðời cô Lựu là một vở tiêu biểu. Tác giả của nó, Trần Hữu Trang vốn là một nông dân, một nghệ sĩ trí-thức.

I. Dẫn nhập

Lễ nhạc là điều rất quan trọng trong đời sống con người. Vì lẽ, đời thiếu lễ, thì đời sẽ hỗn loạn; đời thiếu nhạc, thì đời sẽ khô khan. Bởi vậy các tôn giáo có lễ nhạc cũng không ngoài mục đích này. Vì thế, các tôn giáo cần phải phát huy và duy trì lễ nhạc để gìn giữ nếp sống cao đẹp cho đời. Đạo Phật, ngoài kho tàng triết lý sâu sắc ra, còn có âm nhạc, nghi lễ để ca ngợi công đức của chư Phật, Bồ-tát và đồng thời là một cách để diễn bày chân lý vô thường, vô ngã và giá trị giải thoát, dùng âm nhạc để thức tỉnh lòng người.

Theo truyền thuyết, khi Đức Phật còn tại thế, sau mỗi lần thuyết pháp, có chư thiên rải hoa, trỗi nhạc cúng dường để tỏ lòng quy kính và tán dương chân lý mầu nhiệm. Lúc sắp tịch diệt, Đức Phật phó chúc cho các vị quốc vương hộ trì chánh pháp. Vì thế, những pháp hội sau khi Phật nhập diệt, được vua chúa đem âm nhạc ở cung đình diễn tấu để cúng dường pháp hội.

Phật giáo truyền sang Trung Hoa vào thời Đông Hán năm thứ 10, niên hiệu Vĩnh Bình, vào khoảng năm thứ 67 Tây lịch. Lúc bấy giờ ở Trung Hoa đã có đạo Khổng và đạo Lão, vì muốn hoằng pháp phổ cập đến mọi tầng lớp nhân dân, nên các Tổ sư đã dùng mọi phương tiện như văn từ, âm nhạc, giọng điệu của hai đạo trên, rồi châm chước những giọng điệu sẵn có của mình, rút lấy những kệ tụng trong Tam tạng và giáo lý mà phổ vào. Còn âm nhạc thì dùng âm nhạc cổ điển ở phương Đông, giọng điệu thì theo những điệu thứ của chư Thiên mà táng tụng(1) với mục đích là làm phương tiện cho việ truyền bá chánh pháp đến mọi người.

Về bộ môn này thì từ xưa tới nay sự giáo dục chưa được thống nhất, những giọng điệu tuỳ theo sở kiến của vị thầy tự vẽ cho đệ tử của mình; rồi tuỳ theo địa phương, tuỳ theo ngôn ngữ, tuỳ theo tình huống mà giọng điệu được chuyển biến.

Âm nhạc Phật giáo Việt Nam, một phần nào đó cũng chụi ảnh hưởngbởi nhạc Phật giáo Trung Hoa(2), nhưng các vị Tổ sư Việt Nam sớm đã biệt hội nhập cái hay cái đẹp của người rồi tiêu hoá thành nét đặc trưng của âm nhạc Phật giáo Việt Nam. Hơn nữa từ thời đại Lý-Trần, đất nước chúng ta mở mang bờ cõi về phương Nam, lại được tiếp nhận thêm âm nhạc Champa và Chân Lạp, đã giúp cho âm nhạc Việt Nam có đến ba nét đặc trưng của ba niềm Bắc, Trung, Nam, với những đặc trưng của mỗi vũng đất. Từ đây ta có thể khẳng định rằng, tôn giáo không thể không có bộ môn lễ nhạc, vì đó là sức sống của tâm linh được thể hiện ra giọng điệu, cung cách bên ngoài.

II. Một số khái niệm trong nghi lễ Phật giáo

Khi ta nói đến nghi lễ là nói đến nhiều khía cạnh của các hình thức tổ chức trong sinh hoạt tôn giáo, chứ không chỉ có riêng việc tán tụng mà thôi. Nay xin nêu ra vài khái niệm trong nghi lễ Phật giáo như lễ nhạc, lễ tụng, lễ khí, lễ nghi, lễ bái, lễ phục, lễ đường v.v…

1. Lễ nhạc

Khổng Tử nói “Nhạc giả thiên địa chi hoà dã” Nhạc là sự hoà hợp của trời đất âm dương vậy. Âm thanh êm ái, du dương và cử chỉ thanh cao tốt đẹp là hai phương tiện giúp vào việc giáo hoá con người trở về với đạo đức. Âm nhạc Phật giáo Đông phương thuộc về thanh nhạc (chú trọng ở âm thanh lời tán, còn nhạc khí chỉ là phần phụ hoạ) (3).

Nét đặc thù của âm nhạc Phật giáo là không đưa ra điệu nhạc nào để bắt buộc, mà tuỳ theo trường hợp địa phương, ngôn ngữ mà tùy duyên, có nghĩa là kệ văn thì không khác mà điệu tiết thì chuyển biến. Vì thế, các nhà nghiên cức âm nhạc Phật giáo Đông phương cho rằng âm nhạc trong Phật giáo Đông phương có nhiều chất thơ. Cũng cần nói thêm là, thể nhạc và văn chương trong nhà Phật là thể nhạc phổ thơ, nhưng tài tình nhất là mọ6t thể thơ mà phổ rất nhiều nhạc. Vì trong một thể thơ khi thì diễn tả về đạo lý, khi thì nói về sự khổ lụy của chúng sanh, khi thì tả về sự ân cần ăn năn sám hối, khi thì tả về sự nhiếp thọ độ sanh của chư Phật. Chỉ trong 4 câu kệ tứ tuyệt mà thể nhạc phổ ra có thể dài hơn (1 thành 10) là tiếng ngân nga trầm bỗng, nếu ghi nhạc ta sẽ thấy nhiều nốt (note) nối nhau bằng dấu liên âm mà lời nhạc chỉ có vài chữ. Sở dĩ có những thể nhạc kỳ lạ như vậy là vì đặc trưng âm nhạc Á Đông là thiên về tâm linh, tình cảm, nên phải dùng thể nhạc này mới diễn tả hết được. Vả lại, muốn diễn tả sự huyền bí cao siêu bằng tinh thần, thì phải dùng nét nhạc dài va ít lời. Về âm điệu thể nhạc nhà Phật có chừng ba bốn chục điệu, còn thể thơ ít hơn, đại để như:

Loại ngũ ngôn: Thập phương tam thế Phật v.v…

Loại tứ ngôn: Nhứt tâm quy mạng v.v…

Loại thất ngôn: Trí huệ hoằng thâm đại biện tài v.v…

Loại tứ tuyệt: Ngã kim phụng hiến cam lồ vị v.v…

Loại cổ phong: Dương chi, tán lễ v.v… Sơ hướng mộng huỳnh lương v.v…

Thất ngôn trường thi: A Di Đà Phật thân kim sắc v.v… Quy mạng thập phương Điều ngự sư v.v…

2. Lễ tụng

Tụng là đọc giọng to có trầm phù, nhịp nhàng theo một tiết tấu. Giọng điệu đọc kinh trong lúc hành lễ có chia ra làm hai giọng căn bản:

a. Giọng lạc (vui) còn gọi là giọng thiền.

b. Giọng ai (buồn)

-Giọng lạc được đọc tụng trong thời công phu sáng hay những lúc tuyên pháp ngữ, cầu an v.v…

-Giọng ai được đọc trong thời công phu chiều, khóa lễ Tịnh độ chiều tối, hay lúc cầu siêu độ linh v.v…

3. Lễ khí

Lễ khí là những đồ tự khí trong lúc cúng tế. Lễ khí còn gọi là nhạc khí như chuông gia trì, mõ gia trì (mộc ngư), kích tử (khánh), linh, đẩu (tang, tiêu cảnh), hồng chung, đại cổ, tiểu cổ (kinh cổ (kinh cổ), thủ lư, phủ xích (chấn xích), kiền chùy, báo chung, mộc bảng, bê, tích trượng, nhu ý, ống tiêu, ống sáo, đàn bầu, đàn nhị (cò), đàn nguyệt (kìm), đàn sến, đàn gáo, đàn tranh, phách, cặp trống âm dương, trống cái, thanh la, não bạt, kèn tiểu, kèn trung v.v… Những nhạc khí này được dùng trong lúc tán tụng, tùy theo pháp họi lớn nhỏ.

4. Lễ nghi

Lễ nghi là cách thức bày tỏ, sắp đặt bên ngoài để nói lên lòng kính trọng bên trong. Lễ nghi trong Phật giáo còn có nghĩa là nói về tác phong, uy nghi của vị Tăng khi hành lễ trước trước đại chúng, phải có đủ thân giáo(4) để cảm hoá chúng.

5. Lễ bái

Lễ bái là cách lạy bên trong lúc làm lễ. Về cách lạy trong nhà Phật là ảnh hưởng cách lạy của người Ấn Độ. Nguyên khi Phật còn tại thế, các đệ tử mỗi khi gặp Ngài, để tỏ lòng tôn kính, đều quỳ xuống đặt đảnh đầu mình lên bàn chân Phật. Cho nên khi lạy phải “ngũ thể đầu địa” (đầu, 2 khuỷu tay, đầu gối 2 chân) sát dất, hai tay trải ra như thể đang nâng chân Đức Phật. Lễ bái phải lạy 3 lạy tiêu biểu cho Tam bảo Phật, Pháp, Tăng. Nhất là khóa lễ cùng đại chúng, mọi người phải lạy nhịp nhàng, chứ không được tùy tiện theo ý riêng.

6. Lễ phục

Lễ phục là y phục dành riêng trong lúc hành lễ (hội hè, cúng tế). Về pháp phục của Tăng sĩ thì có 3 y là: 5 điều, 7 điều, 9 điều v.v… Đức Phật đã dạy rõ trong trườnghợp nào được mặc 3 y như trong luật đã dạy. Riêng Phật giáo Bắc tông thì ngoái 3 y ra còn có những y phục khác nữa như áo vạt khách, áo nhựt bình(5), áo tràng đi đường, áo tràng hành lễ v.v… Ngoài pháp phục lại còn có những mạo phục khác nữa như: mũ Quan Âm, mũ tỳ lô, mũ hiệp chưởng(6).

7. Lễ đường

Lễ đường là chỉ những nơi cúng tế, hành lễ. Trong Phật giáo, lễ đường còn chỉ nơi thờ chư Phật, Bồ tát. Chánh điện phải thờ tự như thế nào cho trang nghiêm hợp lễ từ cách bay tượng thờ, đồ tự khí, màu sắc, ánh sáng… phải được bố cục đúng chủ đề, mang nét thiền vị, tránh những màu sắc diêm dúa gây nên sự mất tập trung nơi người chiêm bái.

III. Ảnh hưởng của nghi lễ trong 2 thời khóa tụng

Nếu có dịp tham quan những ngôi chùa cổ, ta sẽ thấy trước nhà thiêu huơng, phần nhiều có treo câu đối: “Mộ cổ thần chung, cảnh tỉnh ái hà danh lợi khách. Triêu kinh vãng kệ hoán hồi khổ hải mộng mê nhân”. (Trống sớm chuông chiều, thức tỉnh khách trần danh lợi chốn sông yêu. Kinh mai kệ xế, kêu về kẻ tục mộng mê nơi biển khổ). Phải chăng câu đối này đã nói lên công năng của những hồi chuông điệu trống trong các thời kinh để cảnh tỉnh khách trần mải mê trong con đường tranh đua danh lợi sớm quay về chánh đạo đường chơn. Vì thế, nếu mang nặng tâm hồn trần tục, ta sẽ không cảm nhận được những lời kinh ấy. Lời kinh tiếng kệ được diễn tấu thành những nét nhạc du dương, huy26n mặc như khói trầm, an tĩnh như định lực, cao vút như núi tuyết và uyển chuyển như tràng phan. Không chỉ giá trị ở văn thơ, triết lý, nét nhạc diễn tả ý thơ, mà đạo lực của người tu mới chính là phần quan trọng đáng kể hơn cả. Nội tâm thì chánh niệm mới tỉnh giác, ngoại cảnh thì u nhã thanh tịnh, nên nghi lễ âm nhạc của hai thời khóa tụng mang tính chất siêu phàm thoát tục, không vướng lụy trần ai. Nếu chúng ta đem tâm thanh tịnh để lắng nghe thì sẽ cảm nhận được những chân lý vô thường của kiếp người…

Trong nhạc lễ Phật giáo, nếu nghiên cứu ta sẽ thấy được một nếp sống tâm linh cao đẹp. Với màu sắc thiền vị, âm điệu du dương, thanh nhàn, nghĩa lý uyên thâm có công năng cảnh tỉnh người đời về với đời sống thánh thiện, đạo đức, nhìn vào thực tại để thấy được bộ mặt thật của mình, để không còn bị đảo điên trước huyễn cảnh

IV. Việt hoá nghi lễ thích ứng với thời đại

Lễ nhạc Phật giáo ngày xưa đã phát triển đến trình độ khá cao, điều đó có thể thấy được q ua sự khảo cứu về lễ nhạc cổ điển. Người thực hiện lễ nhạc cần phải có một đời sống tâm linh vững chãi, thảnh thơi, bằng ánh sáng chánh niệm quán chiếu, lúc đó thân, khẩu, ý tương ứng trong chơn lý của pháp ngữ, kệ tụng; sự chuyên nhất này sẽ tạo thành một đạo lực thanh tịnh lan tỏa ra không gian pháp giới, có công năng chuyển hoá nghiệp lực của chúng sanh. Nhưng lễ nhạc bây giờ của Phật giáo, theo người viết, về hình thức lẫn nội dung có lẽ thua kém xa ngày trước và phần nào không còn biểu lộ được nếp sống tâm linh siêu việt như lễ nhạc cổ điển. Lời văn trong nghi lễ đa phần là Hán văn, nhưng Hán ngữ ngày nay không được chú trọng va không phải ai cũng hiểu được ý nghĩa của lời bài tán, câu kệ… Chính vì thế mà chủ trương của giáo hội đề ra là cần phải Việt hoá nghi lễ để khế hợp căn cơ người nghe và dễ cho ngừoi thực hành nghi lễ. Muốn thực hiện được ước vọng này, thiết tưởng Giáo hội cần phải đào tạo một số tu sĩ vững chãi về kiến thức và khả năng trong ngành nghi lễ, để có thể đưa lễ nhạc của đạo Phật tiến đến những hình thức phù hợp với tâm lý và ngưỡng vọng của con người thời đại.

Lễ nhạc cần phải được thiết lập một cách trang nghiêm, căn cứ trên truyền thống; những thang âm, điệu thức của thiền gia phải được duy trì và sáng tạo, còn nhạc cụ có thể phương tiện dùng bằng chất liệu bây giờ và kỷ thuật mới. Phải có sự phối hợp trao đổi giữa ba niềm, tạo điều kiện gặp gỡ giữa các nhà có nhiều kiến thức và kinh nghiệm về âm nhạc và đạo học. Giáo hội cần phải thành lập mọ6t trường chuyên đề về âm nhạc Phật giáo, để huấn luyện, gạn lọc những bài hát không phù hợp, cần phải cân nhắc kỹ có nên chăng cử xướng trong điện Phật, vì những nét nhạc ấy không hội đủ tinh thần từ bi và trí tuệ? Phải thống nhất nghi lễ Phật giáo 3 niềm để mọi người thấy rằng đây là âm nhạc truyền thống của thiền gia, giống như quốc ca của một đất nước. Nó chính là một thành tố của văn hoá Phật giáo Việt Nam, cũng chính là âm nhạc truyền thống của Phật giáo và dân tộc Việt Nam, và chỉ có đất nước Việt Nam mới có được những nét nhạc, âm điệu đặc trưng như thế. Phải cấp thiết thành lập một ban nghiên cứu, sưu tầm, dịch thuật; phải thu lượm những bài thơ, bài văn đã phổ nhạc để tìm hiểu, phân tích truyền bá, bảo tồn và phát huy. Phật tử Việt Nam sẽ tìm nguồn cảm hứng ở đây để sáng tác và phải cố gắng tu tập cho tâm hồn an tĩnh, thanh thoát để sáng tác.

V. Kết luận

Qua sự trình bày trên, chúng ta thấy rằng: Âm nhạc Phật giáo làphản ảnh của đời sống an lạc, giản dị; của tâm hồn giải thoát, thanh khiết. Nọ6i tâm thì bình tĩnh, ngoại cảnh thì trang nghiêm, nền âm nhạc Phật giáo đã thấm nhuần tinh thần thoát tục, không hệ lụy ư phiền. “Đã đến lúc Tăng Ni Phật giáo Việt Nam chúng ta phải bảo tồn những di sản cao quý của cha ông, đừng hời hợt coi thường giống như bác nhà quê đem một cái trống đời Khang Hy đựng lúa cho vịt ăn. Trong khi đó, trên thế giới các nhà bảo tồn nghiên cứu trân trọng tìm những cổ vật quý báu đó để đưa vào viện bảo tàng.”(7)

Cuối cùng, để kết thúc bài viết này, xin dẫn câu nói của Tổ sư trong Luật Sa di sớ chép rằng: “Giá biên na biên, ứng dụng bất khuyết”. Bên sự bên lý tất cả đều la phương tiện để đưa người vào đạo, người học Phật phải tùy duyên ứng dụng, đừng có nhìn cục bộ, tự tôn, cố chấp để làm mất đi những giá trị cao quý của tiền nhân đã dày công xây dựng.

Thích Lệ Trang (Chùa Minh Thành)

CHÚ THÍCH (1) Tào Thực tự Tử Kiến, hiệu Đông An Vương, con thứ của Ngụy Vương Tào Tháo, trước theo đạo tiên, thường tu luyện trên đỉnh Viên sơn. Trong lúc sắp đắc đạo ông nghe được tiếng ca hát của tiên nữ tán thán đạo hạnh tu hành của ông. Vì nét nhạc du dương, đượm thiền vị, thanh thoát siêu trần nên làm ông say mê thâm nhập. Sau này được tham vấn với các bậc cao tăng của Phật giáo và được nghiên cứu giáo lý của Đức Phật, ông nhận thấy đạo Phật mới đích thực là chân lý giải thoát khổ đau, nên ông phát at6m quy hướng học Phật. Được các Tổ sư khuyến hóa, ông liền phổ những điệu thức của chư Thiên mà chính ông được nghe, rồi thêm vào những giọng điệu sẳn có ở đời mà chế ra giọng điệu tán tụng cho Phật giáo. Nhờ đó mà âm nhạc Phật giáo Đông phương rất du dương thanh thoát, nó có nhiều nét đặc thù, nhạc điệu ở thế gian không thể sánh kịp (Pháp Uyển Châu Lâm). (2) Theo tài liệu hiện có: Pháp sự đạo tràng công văn cách thức-xuất bản năm 1299. đến năm 1302 có Hứa Tông Đạo từ Trung Hoa sang Việt Nam truyền bá khoa Chẩn tế Du già diệm khẩu (Phật giáo sử luận -Nguyễn Lang). (3) Tiếng Phạn là Bái: chúc tụng; Bái tán: đọc anh, tán tụng. (4) Thân giáo: là dùng hành động, thân tướng để giáo hóa chúng sanh. (5) Áo nhật bình do Hòa thượng Thanh Ninh Tâm Tịnh, Tổ khai sơn chùa Tây Thiên (Huế), sáng tạo. (6) Mũ Hiệp chưởng chỉ riêng Phật giáo Việt Nam mới có, mũ này do các vua triều Nguyễn chế ra để ban tặng cho các vị Tăng cang đội khi vào triều. Sau được dùng phổ cập trong những pháp hội trai đàn. (7) Trích “Nói chuyện về âm nhạc Phật giáo” của Giáo sư Tiến sĩ âm nhạc Trần Văn Khê.

Nghi lễ Chầu văn của người Việt là di sản văn hóa phi vật thể thuộc lĩnh vực Tập quán xã hội và tín ngưỡng, ra đời và phát triển trước hết gắn với tín ngưỡng thờ Thánh Mẫu Tứ phủ, được thực hành ở nhiều vùng, miền của đất nước, nhưng tập trung nhiều nhất ở các tỉnh miền Bắc và Bắc Trung bộ.

Nam Định là một trong những trung tâm của tín ngưỡng thờ Mẫu Tứ phủ và thờ Đức Thánh Trần, là nơi Nghi lễ Chầu văn còn được bảo lưu và tiếp tục trình diễn khá phổ biến, với chủ thể là những cung văn, thanh đồng, thủ nhang (người trông coi di tích), người hầu dâng, con nhang, đệ tử…hiện phân bố trên khắp 10 huyện và thành phố thuộc tỉnh Nam Định.

Nghi lễ Chầu văn còn được gọi là Hát văn – hầu đồng, Hát văn – hầu Thánh, Bắc ghế hầu đồng, Ngự đồng, Loan giá ngự đồng…, là một nghi lễ quan trọng gắn với tín ngưỡng thờ Mẫu và thờ Đức Thánh Trần.

Nghi lễ Chầu văn của người Việt phát triển mạnh ở Nam Định từ thế kỷ  XVII cùng với quá trình hình thành quần thể các di tích trọng điểm ở Nam Định như phủ Dầy (xã Kim Thái, huyện Vụ Bản), phủ Quảng Cung (xã Yên Đồng, huyện Ý Yên), đền Bảo Lộc (xã Mỹ Phúc, huyện Mỹ Lộc), đền Cố Trạch (phường Lộc Vượng, thành phố Nam Định)…, sau đó phát triển ra các vùng lân cận như Hà Nam, Thái Bình và ngày càng lan tỏa ra nhiều vùng trên cả nước.

Giai đoạn cuối triều Nguyễn (cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX) là thời kỳ thịnh vượng nhất của Nghi lễ Chầu văn của người Việt nói chung, ở Nam Định nói riêng, có sự tham gia của các quan lại địa phương và triều đình. Từ năm 1954 – 1990, vì nhiều lý do, Nghi lễ này không được công khai thực hành và bị mai một nhiều. Từ năm 2000 đến nay, cùng sự phát triển của kinh tế xã hội, với các chính sách đúng đắn của Đảng, Nhà nước về văn hoá, tôn giáo, tín ngưỡng, Nghi lễ này được khôi phục, phát triển trở lại và nay còn được sân khấu hoá, trình diễn để phục vụ đời sống đương đại.

Nghi lễ Chầu văn của người Việt là một hình thức biểu đạt văn hóa, tín ngưỡng phức hợp gồm nghi lễ hầu đồng gắn với hát văn hay hát chầu văn, do thủ nhang, thanh đồng (ông/bà đồng), cung văn và một số người hầu dâng (người giúp việc thanh đồng) tiến hành trước các ban thờ ở các đền, điện, phủ, miếu, … gắn với tín ngưỡng thờ Thánh Mẫu Tứ phủ.

Trong nghi lễ hầu đồng, trước mỗi vấn hầu, những người tham gia phải chuẩn bị lễ vật, trang phục, đạo cụ trong múa hầu đồng phù hợp với từng giá hầu, phản ánh tính cách của từng vị thánh được hầu.

Lễ vật trong mỗi vấn hầu trước kia thường đơn giản. Vật phẩm cơ bản gồm xôi, thịt, hoa quả, trầu, cau, rượu, thuốc, vàng mã,… Ngày nay, lễ vật ngày càng phong phú, gồm cả những sản phẩm hàng hóa công nghiệp, thực phẩm đương thời, đắt tiền, dùng trong cả lễ mặn và lễ chay.

Trang phục của người trình diễn trong nghi lễ hầu đồng rất phong phú, đa

dạng, thể hiện tính cách và thị hiếu thẩm mỹ của từng cá nhân thực hành cũng như của tộc người và vùng miền mà các vị thánh đại diện, cai quản.

Mỗi vấn hầu được thực hành qua 4 bước: Mời thánh nhập hay Thánh giáng (ca ngợi công đức), phán truyền, ban lộc và đưa tiễn (Thánh thăng, cung văn hát điệu xa giá hồi cung, âm nhạc sôi động, náo nhiệt). Cũng có khi một vấn hầu chỉ gồm 3 bước: Phụ đồng (còn gọi là kiều bóng), bắt đầu hát câu vỉa ở thể lục bát, sau miêu tả diện mạo ông hoàng, bà chúa; bước 2 là Thánh nhập (hay dùng trà, thuốc, rượu) và bước cuối là Đồng thăng.

Mở đầu mỗi vấn hầu, thủ nhang/pháp sư thường đăng đàn cúng Phật, Thánh, sau đó người hầu đồng vào xin phép loan giá ngự đồng. Ông/bà đồng ngồi vào giữa bốn người hầu dâng và được người hầu dâng trùm lên đầu một vấn khăn màu đỏ, gọi là khăn phủ diện, và bắt đầu vấn hầu. Thường là mở đầu bằng giá Tam tòa thánh Mẫu. Tiếp theo đó, người có căn Đức Thánh Trần thì hầu giá Đức Thánh Trần. Trong nghi lễ hầu đồng, có tất cả 36 giá đồng, mỗi giá thờ một vị Thánh, nhưng một buổi hầu không phải bao giờ cũng hầu đủ 36 giá, mà thường là từ 8 đến 15 giá, tùy thuộc vào tâm nguyện của ông/bà đồng.

Tuỳ theo sự tích, công trạng, tính cách của từng vị thánh, thần mà ông/bà đồng thực hiện các điệu múa khác nhau, người ta gọi đó là múa đồng (múa thiêng) như: múa tay không, gồm: múa bắt quyết, múa ra ấn, múa tung nước thánh, múa ban lộc; múa có đạo cụ, gồm: múa mở hay khai quang (dâng nhang, dâng đèn), múa quạt, múa kiếm, múa long đao, múa kích, múa cung, múa hèo, múa lân…

Cung văn phục vụ trong mỗi cuộc hầu đồng thường gồm từ 03 đến 05 nhạc công, sử dụng đàn nguyệt, trống ban (trống con), phách, cảnh, thanh la, đồng thời là những người biết hát văn. Cung văn phải luôn nhạy bén, ứng tác kịp thời và phù hợp với các hành động của ông/bà đồng, góp phần tạo điều kiện cho sự thăng hoa của người hầu đồng. Hiện nay còn có nhiều nhạc cụ mới (nhị, kèn, sáo, đàn thập lục, trống cơm…) tham gia cung văn. Các nghệ nhân cao tuổi có kỹ năng hát và kỹ thuật vê đàn, rung trống, gõ thanh la điêu luyện, tạo âm thanh hòa quyện, rung động lòng người.

Hát chầu văn có nhiều hình thức khác nhau gồm: hát thờ, hát cửa đền, hát hầu, hát thi. Nhịp điệu và tiết tấu có chậm, vừa và nhanh. Bên cạnh những làn điệu có tiết tấu rõ ràng, tính chất âm nhạc trong sáng, đậm nét dân ca đồng bằng Bắc Bộ trong các điệu bồng mạc, sa mạc, cò lả… và âm hưởng của Ca trù trong các điệu bỉ, phú nói, phú bình, phú chênh, phú tỳ bà,… cũng thể hiện rất rõ nét trong kết cấu giai điệu của âm nhạc trong hát chầu văn. Trên thực tế, hát văn hay hát chầu văn còn có thể tồn tại riêng biệt. Ở Nam Định, hát văn biểu hiện chủ yếu dưới hình thức hát hầu trong các giá đồng của tín ngưỡng thờ Mẫu và hát cửa đền ở các di tích thờ Đức Thánh Trần, diễn ra trong cả năm, nhưng tập trung nhất vào tháng Ba và tháng Tám Âm lịch. Những năm gần đây, còn có hát thi trong lễ hội Phủ Dầy. Một số làn điệu cơ bản của hát văn gồm: Vỉa (thường ở giai đoạn bắt đầu, lời văn thể lục bát), Bỉ, Miễu, Thống, Phú, Kiều dương, Dọc, Cờn, Xá, Hãm, hay các điệu Lưu thuỷ, Dồn, Bỏ bộ…, với lời văn thường ở thể thơ lục bát và song thất lục bát.

Trong Nghi lễ Chầu văn của người Việt, các hình thức biểu đạt, động tác múa, âm nhạc và lời hát văn đều mang dấu ấn lịch sử, ghi lại sự tích và ca ngợi công đức của những nhân vật lịch sử có công với dân, với nước. Về giá trị văn hóa, Nghi lễ Chầu văn của người Việt là tín ngưỡng bản địa, tích hợp các hình thức văn hoá dân gian khác nhau như: âm nhạc, ngôn ngữ, tri thức dân gian, ca hát, nhảy múa, nghề thủ công truyền thống, trang phục cùng với nghệ thuật trang trí, kiến trúc, ẩm thực… trong một thể thống nhất hữu cơ hoàn chỉnh, trong đó yếu tố “sân khấu” kết hợp chặt chẽ với yếu tố tâm linh, phản ánh tư duy, nhận thức về tự nhiên, xã hội của cộng đồng. Tín ngưỡng này vừa bảo tồn các giá trị truyền thống như “uống nước nhớ nguồn”, vừa được cộng đồng tái tạo, tích hợp các giá trị văn hoá mới, để thích ứng với điều kiện cuộc sống hiện đại, vì vậy nó có sức hấp dẫn cao đối với mọi người, nhất là những người theo tín ngưỡng Tam phủ, Tứ phủ.

Nghi lễ Chầu văn của người Việt nói chung, ở Nam Định nói riêng đã trải qua những giai đoạn thăng trầm và đang phục hồi mạnh mẽ trong những năm gần đây. Những cung văn, ông/bà đồng có kinh nghiệm, nắm giữ nhiều lời văn, làn điệu cổ vẫn đang truyền dạy, chỉ bảo tại chỗ theo phương thức truyền miệng từ đời này sang đời khác. Theo kết quả kiểm kê bước đầu (năm 2012), riêng tỉnh Nam Định có 12 hội, bản hội, 06 câu lạc bộ, trong đó có 245 cung văn, 246 ông/bà đồng, 162 nhạc công, 16 người hầu dâng thường xuyên thực hành, gìn giữ di sản này tại 287 di tích trên toàn tỉnh. Tuy vậy, những cung văn, ông/bà đồng có kinh nghiệm, nắm giữ nhiều lời văn, làn điệu cổ… phần lớn đã tuổi cao, sức yếu nhưng kinh nghiệm, vốn kiến thức của họ chưa được khai thác kịp thời, tình trạng thương mại hoá, lợi dụng tín ngưỡng để “buôn thần bán thánh”, hiện tượng “đồng đua”, mua sắm nhiều lễ vật đắt tiền, đốt vàng mã nhiều gây tốn kém và ô nhiễm môi trường còn tồn tại khiến nghi lễ này có nguy cơ bị biến dạng…

Nghi lễ Chầu văn của người Việt được Thủ tướng Chính phủ đồng ý cho lập hồ sơ trình UNESCO đưa vào Danh sách di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại trong giai đoạn tới và đã được Bộ trưởng Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đưa vào Danh mục di sản văn hóa phi vật thể quốc gia (đợt 1), loại hình Tập quán xã hội và tín ngưỡng, tháng 12 năm 2012.

Nhã nhạc cung đình Huế là gì?

Có nhiều người hỏi nhã nhạc là gì? tại sao gọi là nhã nhạc? Đây có lẽ là câu hỏi mà nhiều người băn khoăn. Vậy qua đây các bạn hãy cùng HaNoi Tourism tìm hiểu về nhã nhạc cung đình Huế nhé. Nhã nhạc là loại hình âm nhạc cung đình nên lời lẽ tao nhã, điệu thức cao sang, quý phái. Nó biểu tượng cho vương quyền về sự trường tồn, hưng thịnh của triều đại. Vì vậy, Nhã nhạc được các triều đại quân chủ Việt Nam rất coi trọng. Theo sử sách, Nhã nhạc Việt Nam có từ thời Lý (1010-1225) nhưng phát triển mạnh và bài bản nhất là vào thời nhà Nguyễn (1802 – 1945).Về cơ bản, nhạc nghi thức trong âm nhạc cung đình Việt Nam, nhạc tế trong các đình làng cũng như loại nhạc nghi thức được chơi trong đám cưới hay đám tang, tất cả thường được chia thành hai nhóm chính: nhóm phe văn và nhóm phe võ. Việc phân chia của các nhóm nhạc cụ hòa tấu trong dàn nhạc cung đình ở Huế từ đầu thế kỷ XIX và nguồn gốc của nó đã được tìm thấy trong các quy luật của nhiều nghi thức cúng đình tại các làng xã của người Việt ở Bắc Bộ từ nhiều thế kỷ trước đây.Nhã nhạc thời Nguyễn thường được gọi là Nhã nhạc cung đình Huế vì triều đại này đóng đô ở Huế suốt gần 150 năm.

Thời nhà Nguyễn, nhờ điều kiện kinh tế và xã hội phát triển mạnh nên các triều vua rất quan tâm đến Nhã nhạc. Nhã nhạc lúc này có hệ thống bài bản rất phong phú, với hàng trăm nhạc chương. Các nhạc chương đều do Bộ Lễ chủ trì biên soạn cho phù hợp với từng cuộc lễ của triều đình. Ví dụ Tế Nam Giao có 10 nhạc chương mang chữ “Thành” (thành công); Tế Xã Tắc có 7 nhạc chương mang chữ “Phong” (được mùa); Tế Miếu có 9 nhạc chương mang chữ “Hòa” (hòa hợp); Lễ Đại triều dùng 5 bài mang chữ “Bình” (hòa bình); Lễ Vạn thọ dùng 7 bài mang chữ “Thọ” (trường tồn); Lễ Đại yến dùng 5 bài mang chữ “Phúc” (phúc lành)…

Về tổ chức Nhã nhạc thời Nguyễn, theo sách Khâm định Đại Thanh hội điển sử lệ xuất bản năm 1908, biên chế dàn nhạc cung đình Việt Nam vào cuối thế kỷ XVIII gồm có: 1 cái trống bản, 1 cái phách (sinh tiền), 2 cái sáo, 1 đàn huyền tử (tức tam huyền tử, đàn tam), 1 đàn hồ cầm (đàn nhị), 1 đàn song vận (nguyệt cầm), 1 đàn tì bà, 1 tam âm la (chùm thanh la bằng đồng 3 chiếc).

Nhã nhạc cung đình Huế thường đi đôi với múa cung đình. Múa cung đình triều Nguyễn rất phong phú như: long, ly, quy, phượng, múa đèn, múa quạt, bát tiên quá hải, bát tiên đăng vân, nhị tướng xuất quân. Đặc sắc nhất là múa “Lục cúng hoa đăng” và “Lân mẫu xuất lân nhi”… Đây là những điệu múa rất độc đáo thể hiện rõ bản sắc văn hoá Việt Nam. Tiết mục nào cũng trang nghiêm không có chút trần tục và đều mang tính nghệ thuật cao, cùng với Nhã nhạc tạo nên một sân khấu thiêng liêng và bác học khó có dàn nhạc nào sánh nổi.

Trong hệ thống Nhã nhạc cung đình Huế còn có tiết mục hoà tấu các nhạc khí thuộc bộ dây, gồm: đàn nguyệt, đàn tam, đàn tì bà, đàn nhị cùng với sáo trúc kết hợp với bộ gõ (trống, não, sênh tiền) tạo nên những âm thanh trong sáng, thanh khiết có sức gợi cảm sâu xa. Các nhạc công thường trình tấu tác phẩm liên hoàn 10 bài ngự, hoặc còn gọi là “Thập thủ liên hoàn” tác phẩm này chủ yếu phục vụ các buổi yến tiệc, hoặc lúc đón tiếp các sứ thần.

Giá trị nghệ thuật

Sử sách của triều Nguyễn ghi lại có đến 12 cuộc lễ, mỗi cuộc lễ đều có ghi đầy đủ các bài ca chương và có 126 bài ca chương ghi đầy đủ lời ca nguyên gốc và bản dịch. Phần nhạc khí được quy định gồm 6 loại dàn nhạc. Đó là các dàn: Nhã nhạc, Nhạc huyền (bộ nhạc treo), Đại nhạc (Cổ xuý đại nhạc), Tiểu nhạc (ti trúc tế nhạc), Ty chung và Ty khánh (dàn nhạc chuông và khánh đá), Quân nhạc (đội bả lệnh). Các dàn nhạc trên đều có các nhạc khí cụ thể và không dưới 30 chủng loại với số lượng trên hàng trăm nhạc khí. Ví dụ riêng dàn Đại nhạc có đến 42 nhạc cụ của 4 chủng loại nhạc khí của 2 bộ gõ và hơi. Riêng bộ gõ thuộc về loại màng rung có 20 trống.

Về bài bản cũng rất phong phú. Ví dụ thể loại Tiểu nhạc và Đại nhạc có các bài bản như sau: – Tiểu nhạc có 15 bài bản gồm Mười bản ngự (Thập thủ liên hoàn) và 5 bản: Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long Ngâm, Tiểu khúc. – Đại nhạc có các bài bản: Tam luân cửu chuyển, Ngũ lôi (Đăng đàn cung), Đăng đàn cung đơn, Đăng đàn cung kép, Xàng xê, Kèn chiếu, Phú lục, Tẩu mã, Bông, Mã vũ, Man, Kèn bóp (Du xuân), Cung Nam. Nam Ai, Nam Bình, Nam Trĩ.

Tất cả các loại dàn nhạc, các nhạc khí, bài bản âm nhạc, ca chương… đều do những nhạc công, ca công, vũ công tài ba nhất của đất nước thực hiện. Âm nhạc đã trở thành một cặp song sinh với các đại lễ, trở thành tiếng nói huyền diệu, có khả năng giao cảm với trời đất, thần linh, tổ tiên. Đó cũng chính là những giá trị vô giá và trường tồn của dân tộc. Nhã nhạc Huế – di sản văn hoá âm nhạc “cổ điển bác học Việt Nam” ẩn chứa những nguyên lý cấu trúc, những tư tưởng văn hoá triết lý phương Đông.

Trong bút ký Mười ngày ở Huế viết năm 1918 khi chứng kiến lễ tế Giao diễn ra trong 2 ngày 12 và 13 tháng 2 âm lịch, nhà báo Phạm Quỳnh đã ghi lại cảm xúc của mình như sau: “Ngoài sân phường ca hát ca khúc An thành, vừa múa, vừa hát. Đương đêm hơn một trăm con người đồng thành hát ca, nghe rất cảm động, tưởng thấu đến tận trời cao đất thẳm (…) cái tấm lòng thành của cả một dân, một nước”, “Cảnh giao đàn ban đêm như cảnh trong mộng, đèn thắp sáng trong đàn thành từng dãy dọc, dãy ngang, trông xa như một chữ Triện lớn viết bằng những nét chấm sáng mà treo lưng chừng trời. Tiếng đàn, tiếng sáo thì như nước chảy, suối reo, tiếng hát như tiếng thiên thần…”. Rõ ràng là Nhã nhạc, một thể loại của nghệ thuật cung đình Huế mà trong đó âm nhạc với một hệ thống kết cấu chặt chẽ đã đóng góp một phần hét sức quan trọng trên cả 5 lĩnh vực: – Sự hoàn chỉnh của cấu trúc các dàn nhạc

– Hệ thống bài bản nhạc không lời hoà tấu.

– Nhạc đệm cho phần múa hát.

– Ca khúc trong các loại múa có hát.

– Các ca chương hát trong các hình thức của buổi lễ.

Theo GS Hoàng Chương, Giám đốc Trung tâm Bảo tồn Văn hóa Dân gian, các nghệ nhân Nhã nhạc thời Nguyễn do phải luôn biểu diễn cho vua xem nên đòi hỏi phải có sự khổ luyện mới thành tài.

Bên cạnh việc chăm lo phát triển các bài bản, lề lối, thể thức cho Nhã nhạc, các vua triều Nguyễn còn chú trọng việc xây dựng các nhà hát để làm nơi biểu diễn. Vì thế, vào thời này, trong Hoàng cung có Duyệt Thị Đường, trong lăng Tự Đức có Minh Khiêm Đường, thậm chí ngay tại tư gia Thượng thư Đào Tấn, ông tổ nghề hát tuồng Việt Nam, cũng có một nhà hát mang tên Mai Viên…

Âm nhạc nói chung và Nhã nhạc nói riêng cũng thịnh suy theo thời. Vì thế, vào cuối thế kỷ XIX, khi đất nước lâm vào nạn ngoại xâm, vai trò triều Nguyễn mờ nhạt dần, do đó Nhã nhạc cung đình Huế cùng các nghi lễ cũng giảm dần. Vào gần cuối thời Nguyễn, triều đình chỉ còn duy trì 2 loại dàn nhạc là: Đại nhạc (trống, kèn, mõ bồng, chập chóe) và Tiểu nhạc (trống bản, đàn tì bà, nhị, đàn tam, địch, tam âm, phách tiền). Đặc biệt, khi triều Nguyễn du nhập dàn quân nhạc phương Tây đã làm cho vai trò Nhã nhạc ngày càng trở nên mờ nhạt hơn.

Từ sau năm 1975, Chính phủ, Bộ Văn hóa Thông tin và lãnh đạo tỉnh Thừa Thiên – Huế đã có nhiều chủ trương, quyết định bảo tồn loại hình văn hóa độc đáo này. Đặc biệt, ngày 7/11/2003, Nhã nhạc cung đình Huế đã được UNESCO công nhận là Kiệt tác Di sản Văn hóa Phi vật thể và Truyền khẩu của nhân loại.

Trong phần nhận định về Nhã nhạc, UNESCO đánh giá: “Nhã nhạc Việt Nam mang ý nghĩa âm nhạc tao nhã… Trong các thể loại nhạc cổ truyền Việt Nam chỉ có Nhã nhạc đạt tới tầm vóc quốc gia. Nhã nhạc Việt Nam đã có từ thế kỷ XI, đến thời Nguyễn thì Nhã nhạc cung đình Huế đạt đến độ chín muồi và hoàn chỉnh nhất”.

Giờ đây, Nhã nhạc cung đình Huế không chỉ là vốn quý của dân tộc Việt Nam mà còn là tài sản vô giá của loài người. Với những giá trị nổi bật, Nhã nhạc cung đình Huế chắc chắn sẽ tiếp tục được giữ gìn và bảo tồn một cách hiệu quả, góp phần cùng với các loại hình di sản văn hóa và thiên nhiên thế giới ở Việt Nam khẳng định vị thế của một dân tộc, một quốc gia giàu truyền thống văn hóa trong khu vực và thế giới.

Bảo tồn và phát huy

Thành phố Huế mang trong lòng hai di sản văn hoá thế giới. Năm 2004, năm diễn ra Festival Huế lần thứ 3 (2 năm Huế tổ chức Festival một lần) là Festival tôn vinh Nhã nhạc Huế. Nhiều sân khấu đã tổ chức để trình diễn Nhã nhạc Huế và đều thu được những thành công.

Tuy nhiên không phải đến Festival Huế 2004, Nhã nhạc Huế mới được thế giới biết đến. Cách đây hơn 45 năm hai nhạc sĩ Trần Văn Khê và Nguyễn Hữu Ba đã tổ chức ghi âm nhạc cung đình Việt Nam giới thiệu với thế giới. Trong những năm 90 của thế kỷ XX, nhiều đoàn nghệ sỹ của Huế đã ra nước ngoài biểu diễn Nhã nhạc cung đình Việt Nam và đều được đánh giá cao. Ngày 31/1/2004, GS.TS nhạc sỹ Trần Văn Khê sau khi nghe Nhã nhạc Huế vang lên ở Paris, ông vẫn còn nguyên cảm xúc. Ông nói: “Tôi cảm thấy rất xúc động bởi vì tiếng đàn, tiếng kèn ngày xưa do các nhạc sư, nghệ nhân cao tuổi biểu diễn. Còn ngày hôm nay cũng tiếng đàn đó nhưng nhạc công lại là những người trẻ tuổi, và khi nhìn những gương mặt trẻ tuổi ấy, tôi như thấy được cả một tương lai và cả sự kế thừa những cái hay mà di sản văn hoá của cha ông để lại”.

Nhận thấy giá trị của Nhã nhạc và ý nghĩa của nó thời đại hiện nay, trước khi Nhã nhạc Huế được công nhận là di sản văn hoá phi vật thể, một lớp đào tạo Nhã nhạc Huế đã được khi giảng vào tháng 9/1996 tại trường Đại học nghệ thuật Huế với 15 sinh viên và lớp học đã thành công tốt đẹp. Việc bảo tồn, phát huy Nhã nhạc Huế đã được Bộ Văn hoá – Thể thao – Du lịch và tỉnh Thừa Thiên Huế giao cho trường Đại học Nghệ thuật Huế trước đây, nay là Học viện Âm nhạc Huế và Nhà hát nghệ thuật cung đình Huế cùng với các nhà nghiên cứu, nghệ sỹ, nghệ nhân tâm huyết đảm nhiệm. Nhà hát có nhiệm vụ sưu tầm, sưu tra, tập hợp, phục dựng các bài bản, cùng với phương thức trình tấu, hình thức diễn xướng, tổ chức hội thảo về Nhã nhạc. Các kỳ Festival Huế 2004, 2006, 2008, Nhã nhạc Huế trình diễn các lễ tế đàn Nam Giao, lẽ tế đàn Xã Tắc, lễ Truyền Lô, lễ thi tiến sỹ Võ, lễ lên ngôi hoàng đế Quang Trung… Nhã nhạc Huế còn được biểu diễn thường kỳ ở Nhà hát Duyệt Thị Đường (Đại nội Huế), Nhà hát Minh Khiêm Đường (Lăng Tự Đức).

Ngày nay dàn nhạc, bài bản, ca chương, vũ khúc của Nhã nhạc có thể sử dụng ở các hình thức diễn xướng khác nhau trong các dịp như: Festival Huế, lễ hội dân gian, lễ hội Phật giáo, âm nhạc thính phòng, trong các nghi thức ngoại giao, biểu diễn phục vụ khách du lịch, biểu diễn phục vụ nhân dân trong các cuộc đại lễ hoặc tết cổ truyền dân tộc… Như vậy, Nhã nhạc có điều kiện và không gian diễn tấu phong phú hơn rất nhiều so với trước. Nhã nhạc đã trở về với nhân dân, chính vì vậy giá trị nghệ thuật của nó cũng sẽ được giữ gìn, trường tồn và không ngừng được phát huy.

Nhã nhạc cung đình Huế đã được công nhận là di sản phi vật thể của nhân loại, nhưng công cuộc nghiên cứu vẫn còn tiếp tục. Ví dụ như mối quan hệ giữa Nhã nhạc cung đình Việt Nam với Nhã nhạc một số nước trong khu vực; nghiên cứu để có thể đưa trống đồng và đàn đá là hai loại nhạc khí rất đặc trưng của dân tộc vào “biên chế” của dàn nhạc Nhã nhạc; vấn đề trang phục nhạc công.v..v.. Rồi ý tưởng phải tiến tới xây dựng được một bảo tàng về Nhã nhạc. Cái khó hiện nay, ngoài kinh phí đã đành, còn có cái khó chung là tư liệu về Nhã nhạc ít ỏi, tản mãn; một số nghệ nhân, nghệ sỹ cao tuổi ít nhiều lưu giữ được di sản phi vật thể này “khuất núi” dần. Mặt khác quan niệm về Nhã nhạc, cũng như phương pháp bảo tồn, phát huy Nhã nhạc vẫn còn có những ý kiến khác nhau. Giải bài toán về mối quan hệ giữa “bảo tồn” và “phát triển” đòi hỏi có sự cẩn trọng và chuyên môn sâu…

Nhã nhạc cung đình Huế là một trong những tài sản vô giá của dân tộc ta. Giá trị ấy đã trường tồn cùng dân tộc và đã được nhân loại tôn vinh. Việc bảo tồn phát huy nó trong xã hội đương đại là công việc rất nặng nề nhưng bước đầu đã thu được những thành quả rất đáng phấn khởi.

Dân ca Việt Nam là một thể loại âm nhạc cổ truyền, qua việc truyền khẩu, truyền ngón các bài dân ca, mỗi người diễn xướng có quyền ứng tác tự do, góp phần sáng tạo của mình vào tác phẩm trong quá trình biểu diễn. Do vậy họ gần như là “đồng tác giả” với những người sáng tác mà người sáng tác ban đầu không rõ là ai. Một bài dân ca thường tồn tại với một bản coi như bản gốc, gọi là lòng bản và nhiều bản được ứng tấu thêm hay sửa đổi gọi là dị bản. Những bài dân ca được nhiều người yêu thích sẽ được truyền bá đi khắp nơi.

Khái niệm về dân ca

Để có một khái niệm chuẩn về dân ca thật không đơn giản. Người Đức gọi dân ca là volkslied (tạm dịch là: bài ca của nhân dân), người Pháp gọi là chanson populaire (tạm dịch là: bài ca phổ cập trong quần chúng), người Anh gọi dân ca là folk song (tạm dịch là bài ca mang tính dân tộc). Ngay cả trong các tài liệu Việt Nam về dân ca hay công trình Nghiên cứu của Gs. TS Vũ Ngọc Khánh “Tiếp cận kho tàng folklore Việt Nam” cũng không có khái niệm cụ thể hay một định nghĩa công thức về dân ca như các định nghĩa về những phạm trù khác.

Dân ca Việt Nam là một thể loại âm nhạc cổ truyền, qua việc truyền khẩu, truyền ngón các bài dân ca, mỗi người diễn xướng có quyền ứng tác tự do, góp phần sáng tạo của mình vào tác phẩm trong quá trình biểu diễn. Do vậy họ gần như là “đồng tác giả” với những người sáng tác mà người sáng tác ban đầu không rõ là ai. Một bài dân ca thường tồn tại với một bản coi như bản gốc, gọi là lòng bản và nhiều bản được ứng tấu thêm hay sửa đổi gọi là dị bản. Những bài dân ca được nhiều người yêu thích sẽ được truyền bá đi khắp nơi. Hiện nay các nhạc sĩ đã sáng tác thêm những lời ca mới dựa trên các làn điệu đã có tạo nên sự đa dạng và phong phú cho dân ca. Các dịp biểu diễn thường là lễ hội, hát làng nghề ngoài ra thường ngày cũng được hát lên trong lao động để động viên nhau, hay trong tình yêu đôi lứa, trong tình cảm giữa người và người. Tuy nhiên mỗi tỉnh thành, dân ca Việt Nam lại có phát âm, giọng nói và các từ khác nhau nên cũng có thể phân theo tỉnh cho dễ gọi vì nó cũng có tính chung của miền Bắc, miền Trung và miền Nam.

Ngày nay, khi khảo sát một bài dân ca được phổ biến ở một vùng nào đó, muốn biết được xuất xứ của chúng, người ta thường dựa vào một vài đặc điểm có trong đó ví dụ như tiếng địa phương, những địa danh. Đây là cách dễ nhận biết nhất để nhận ra xuất xứ của một bài dân ca. Nói chung trong các bài dân ca miền Bắc thường có những từ đệm như: “rằng, thì, chứ…” và các dấu giọng như: sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng được dệt bới những nốt nhạc sao cho việc phát âm được rõ nét. Một số phụ âm được phát âm một cách đặc thù như: “r, d, gi” hay “s và x” phát âm giống nhau, không phân biệt nặng nhẹ. Dân ca miền Trung thì thường có chữ “ ni, nớ, răng, rứa…” dấu sắc được đọc thành dấu hỏi (so với giọng người Bắc), dấu hỏi và ngã đều được đọc giống nhau và trầm hơn chữ không dấu. Những bài dân ca miền Nam thì thường có chữ “má (mẹ), bậu (em), đặng (được)…” chữ “ê” đọc thành chữ “ơ”, dấu ngã đọc thành dấu hỏi,… Nhưng nhìn chung thì vẫn là thoát thai từ lòng dân với đậm tính chất mộc mạc giản dị của họ.

Theo GS.TS Trần Quang Hải làm việc tại Trung tâm Quốc gia Nghiên cứu khoa học về Sơ lược về dân ca Việt Nam: “Dân ca là những bài hát, khúc ca được sáng tác và lưu truyền trong dân gian mà không thuộc về riêng một tác giả nào. Đầu tiên bài hát có thể do một người nghĩ ra rồi truyền miệng qua nhiều người từ đời này qua đời khác và được phổ biến ở từng vùng, từng dân tộc… Các bài dân ca được gọt giũa, sàng lọc qua nhiều năm tháng bền vững với thời gian”.

Để tiện cho việc nghiên cứu, ta có thể hiểu khái niệm về dân ca tạm thời như sau: Dân ca là những bài hát cổ truyền do nhân dân sáng tác được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác.

Sự đa dạng và phong phú của dân ca Việt Nam

Việt Nam là một quốc gia đa sắc tộc với nền văn hóa lâu đời, do vậy dân ca Việt Nam bao gồm nhiều vùng miền, nhiều thể loại vô cùng phong phú: dân ca Quan họ Bắc Ninh, hát Ví, hát Dặm (Nghệ An), hát Xoan (Phú Thọ), hát Trống quân ở nhiều làng quê Bắc Bộ, hát Dô (Hà Tây), hò Huế, lý Huế ở Trung Bộ, Nam Bộ có các điệu Lý, điệu Hò… dân ca của các dân tộc miền núi phía Bắc, đồng bào Thái, H’mông, Mường, dân ca các dân tộc Tây nguyên… đều có những nét riêng, mang bản sắc riêng. Những âm điệu tiết tấu, đặc trưng của dân ca phần lớn bắt nguồn từ những câu ca dao thâm thúy khúc chiết, loại thơ vần như lục bát hay những câu đồng dao đơn giản được bổ sung qua nhiều giai đoạn rồi trở nên những thể loại hát dân gian khác nhau của từng địa phương, từng vùng đất nước.

Từ bao đời nay dân ca luôn gắn liền với đời sống tinh thần của cộng đồng các dân tộc trên khắp đất nước Việt Nam. Ngoài những làn điệu thuộc các loại dân ca khác nhau còn những loại hát có nhạc đệm theo như: Chầu văn, ca Trù, ca Huế… nhạc tài tử Miền Nam và những hình thức ca kịch độc đáo như Tuồng, Chèo, Cải lương… Hát Chầu văn là hình thức hát nhạc thờ cúng, có tính chất tôn giáo linh thiêng, các thầy cúng chuyên nghiệp đánh đàn nguyệt, có giọng hát điêu luyện phụ theo, thuộc nhiều điệu hát và pha vào là tiếng trống vỗ. Ngoài ra Quan họ Bắc Ninh cũng là một lối hát phong phú và độc đáo về âm nhạc.

Dân ca Việt Nam rất phong phú và đa dạng, đi liền với tiếng hát ru, đồng dao, trò chơi trẻ em, rồi đến các điệu hò, điệu lý. Các điệu hát trong khi làm việc, trong những lễ hội tạo điều kiện cho nhiều thế hệ gặp nhau qua các loại hát giao duyên. Mức sáng tác lời mới nhiều hơn các thể loại nhạc cung đình, nhạc bác học, nhạc thính phòng và đưa vào trong văn chương bình dân những đóng góp đáng kể (hát quan họ). Phần nhiều chỉ có tuỳ hứng lời trên một điệu nhạc (hát Trống quân, Cò lả…). Chỉ có hát Quan họ là vừa sáng tác lời lẫn nhạc. Riêng Quan họ theo thống kê mới nhất hiện nay có tới trên 700 làn điệu khác nhau trong truyền thống hát Quan họ. Còn theo TS Nghiên cứu âm nhạc Hà Thị Hoa thì hiện nay có khoảng 250 làn điệu Chèo…

Dân ca lại mang màu sắc địa phương rất đặc biệt, tuỳ theo phong tục ngôn ngữ, giọng nói và âm nhạc của từng vùng mà khác đi đôi chút. Từ những bài hát ru được nghe khi còn nằm trong nôi mà các mẹ (bà ,chị) hát ru trẻ ngủ. Loại này được gọi là hát ru (miền Bắc), ru con (miền Trung), hay gọi là hát đưa em, ầu ơ ví dầu (miền Nam).

Dân ca Việt Nam được trình bày theo trình tự một đời người, nghĩa là bắt đầu bằng các bài hát ru khi em bé bắt đầu chào đời, đến khi đứa bé lớn lên, trưởng thành và chết đi sẽ có những bài hát liên hệ đến từng giai đoạn của một đời người.

Ngay từ thuở lọt lòng, dân ca đã dành cho trẻ những bài hát đơn sơ, mộc mạc nhưng du dương, ngọt ngào để đưa trẻ vào giấc ngủ êm đềm. Chuyển sang tuổi ấu thơ các em lại được hát lên những bài dân ca, đồng dao để vui chơi giải trí, luyện cho trẻ quen tiếng nói tiếp cận với thiên nhiên, tìm hiểu những vấn đề xã hội nảy sinh trong đời sống hàng ngày. Khi trưởng thành trai gái lại tụ họp nhau thi hát đố, hát giao duyên và các bài hát vui chơi trong đời sống.

Trong mỗi chúng ta ai cũng có một miền quê, quê hương là cánh đồng lúa thơm ngát, lũy tre xanh trải dọc bờ đê, là những hình ảnh thân thương nhất đối với cuộc sống mỗi con người. Hai tiếng quê hương qua những giai điệu ngọt ngào của dân ca như gần gũi hơn, lung linh hơn nhờ những ca từ đầy hình ảnh.

Chính vì vậy, khi hiểu được những giai điệu quê hương chúng ta sẽ mang lại niềm tự hào cho chính mình. Cũng từ đó mà có sự hãnh diện trong lòng khi thấy dân tộc mình có một nền âm nhạc dân gian phong phú.

Chức năng của dân ca

Một là, chức năng giáo dục

Dân ca giáo dục tình yêu quê hương đất nước, trân trọng giá trị nghệ thuật của con người ở mỗi vùng quê. Dân ca giáo dục tình cảm và thẩm mĩ cho trẻ. Đó là những điều hay lẽ phải, cách ứng xử giao tiếp với ông bà, cha mẹ, thầy cô giáo, bạn bè và những người xung quanh. Ngoài ra còn là nền tảng phát triển đạo đức, những bài hát có ca từ dễ thuộc, giai điệu mềm mại, trữ tình có ảnh hưởng nhất định tới trẻ tạo những cảm xúc tương ứng. Những bài dân ca có giai điệu nhẹ nhàng bay bổng cũng tạo cho trẻ biết cách diễn đạt ngôn ngữ hơn còn những bài có tiết tấu sinh động, rộn ràng, lời ca rắn rỏi, mạnh mẽ sẽ tạo cho trẻ phát huy những tình cảm thẩm mĩ và lành mạnh.

Âm nhạc nói chung và dân ca nói riêng tác động tới con người từ khi mới sinh ra với tiếng ru của mẹ cho đến khi từ giã cõi đời. Tuy không trực tiếp nuôi dưỡng con người như cơm ăn nước uống hàng ngày nhưng âm nhạc lại làm cho con người ta thêm yêu cuộc sống và nhận thức được cuộc sống. Nhờ ngôn ngữ biểu cảm đặc biệt của âm thanh mà con người từ khắp mọi phương trời không cùng ngôn ngữ, không chung phong tục tập quán nhưng lại có thể hiểu thêm được văn hóa của nhau. Sự gắn kết bằng cảm xúc đã trở thành phương tiện giao tiếp hết sức nhạy cảm mà không cần dùng đến ngôn ngữ.

Hai là, chức năng lao động

Dân ca là một thể loại ca hát dân gian, chủ yếu bắt nguồn từ môi trường nông ngư nghiệp ở các vùng nông thôn. Cũng có thể bắt nguồn từ một cá nhân có năng khiếu dệt nhạc vào một bài ca dao (thơ dân gian). Từ môi trường nông ngư nghiệp đó, dân ca có nhiều chức năng trong các hoạt động  của cuộc sống. Chức năng hỗ trợ các thao tác lao động trên cạn như: ru em, xay lúa, giã gạo, tát nước, kéo gỗ…, trên sông nước thì có hò chèo thuyền, kéo lưới… làm bớt đi sự căng thẳng mệt mỏi trong quá trình lao động, đồng thời khiến cho tinh thần của người lao động hưng phấn hơn, giúp cho quá trình lao động được năng xuất hơn, đạt kết quả cao hơn.

Ba là, chức năng sinh hoạt

Được sản sinh trong môi trường diễn xướng, qua những buổi lao động sinh hoạt cộng đồng trên đồng ruộng, bãi lúa, ven sông, những buổi hội làng, tính ngẫu hứng đầy thẩm mỹ của dân ca thực sự chỉ được thể hiện trọn vẹn khi đưa vào môi trường diễn xướng dân ca. Trong đời sống sinh hoạt hàng ngày, ngoài lao động người dân còn tổ chức hội hè đình đám trong, những lúc nông nhàn. Có thể thấy rõ chức năng sinh hoạt trong các thể loại hát Ví, hát Quan họ, Trống quân, Giặm, hát Lý, hát Đúm…

Ví dụ: hát Trống quân phổ biến ở Bắc bộ thường được tổ chức vào những tuần tháng bảy, tháng tám âm lịch, ngoài ra còn được tổ chức hát thi vào những ngày hội. Trong những ngày mùa,  người thợ gặt ở nơi khác đến thường tổ chức hát với trai hoặc với gái trong làng hay giữa họ với nhau vào buổi tối lúc nghỉ việc.

Còn những điệu Ví, Giặm chủ yếu là các cuộc hát đối đáp trong các sự kiện sinh hoạt cộng đồng với quy mô và không gian đa dạng. Hát Giặm có thể kể đầu đuôi một câu chuyện na ná như vè nhưng chủ yếu là sinh hoạt văn hóa cộng đồng.

Bốn là, chức năng nghi lễ

Dân ca nghi lễ thường gắn liền với lễ hội. Để phục vụ cho nghi thức lễ hội, nhiều địa phương đã sáng tạo nên những điệu hát múa cho phù hợp như hát Chầu văn, hát Cửa đình (cửa đền) đây là hình thức hát ca trù phục vụ cho nghi lễ thờ phụng thánh thần ở các đình hay đền làng sở tại. Có thể nói hát cửa đình là hình thái được ưa chuộng nhất trong xã hội thời phong kiến do các tập tục tế lễ thánh thần là một nhu cầu quan trọng không thể thiếu trong đời sống của các cộng đồng cư dân nông nghiệp. Trải qua thời gian thứ âm nhạc trong nghi thức, nghi lễ đó đã dần nâng tầm nghệ thuật. Nhà Nghiên cứu âm nhạc dân tộc Bùi Trọng Hiền ở bài Không gian Văn hóa – Các chức năng văn hóa xã hội và những hình thức biểu hiện của nghệ thuật ca trù – Phần III có viết “Đứng về mặt chức năng xã hội, các hình thức nghi lễ này mang tính thực hành xã hội chứ không phục vụ nhu cầu hưởng thụ nghệ thuật đơn thuần”.

Năm là, chức năng nghệ thuật

Trên thực tế các chức năng đều chứa đựng yếu tố nghệ thuật. Tuy nhiên, trải qua thời gian với sự sàng lọc tinh hoa của dân tộc, một số thể loại dân ca đã phát triển vượt ra khỏi khuôn khổ đất nước Việt Nam ta như Hò Huế, Ca trù, Quan họ Bắc Ninh, thể loại sân khấu Tuồng, Chèo, cải lương để đến với thế giới và được bạn bè quốc tế yêu thích. Ngoài ra cũng đã có những điệu dân ca đã được UNESCO công nhận là di sản phi vật thể đại diện của nhân loại như: dân ca Ví giặm của tỉnh Nghệ An, Hà Tĩnh, Dân ca Quan họ của Bắc Ninh.

Có thể nói, âm nhạc nói chung và dân ca nói riêng tác động tới con người từ khi mới sinh ra với tiếng ru của mẹ cho đến khi từ giã cõi đời. Tuy không trực tiếp nuôi dưỡng con người như cơm ăn nước uống hàng ngày nhưng âm nhạc lại làm cho con người ta thêm yêu cuộc sống và nhận thức được cuộc sống. Nhờ ngôn ngữ biểu cảm đặc biệt của âm thanh mà con người từ khắp mọi phương trời không cùng ngôn ngữ, không chung phong tục tập quán nhưng lại có thể hiểu thêm được văn hóa của nhau. Sự gắn kết bằng cảm xúc đã trở thành phương tiện giao tiếp hết sức nhạy cảm mà không cần dùng đến ngôn ngữ.

Nguồn: Sưu tầm