Chuyên mục tin tức: Tin âm nhạc

Nghệ thuật hát bài chòi Trung Bộ Việt Na và hát xoan Phú Thọ đã  được UNESCO công nhận di sản văn hóa phi vật thể tại kỳ họp thứ 12 của Uỷ Ban chính phủ công ước 2003 tại Hàn Quốc

Tại kỳ họp lần thứ 12 của Ủy ban Liên Chính phủ Công ước 2003 của UNESCO được tổ chức tại Hàn Quốc, 2 di sản văn hóa phi vật thể của Việt Nam là hát nghệ thuật bài chòi Trung bộ Việt Nam và hát xoan Phú Thọ đã được vinh danh với sự đồng thuận cao từ các quốc gia thành viên, để trở thành di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Đây thực sự là niềm tự hào của di sản Việt Nam.

Bài chòi – Nghệ thuật bắt nguồn từ lao động

Là một người đặc biệt yêu mến bài chòi, nhạc sĩ Trương Quang Lục cũng vô cùng vui mừng khi đón nhận tin bộ môn nghệ thuật này được tôn vinh là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại. Ông chia sẻ, đã có những ý kiến cho rằng, bài chòi cũng là một hình thức “bài bạc”, song thực thế lại không phải vậy. Mỗi lá bài chỉ có chức năng như một lá thăm xếp lượt, còn mỗi người chơi, lượt chơi muốn sinh động, hấp dẫn đều phải có vốn kiến thức về văn hóa, âm nhạc dày dặn.

Chính vì tính dân dã, mộc mạc và vui nhộn nên trò chơi nghệ thuật dân gian này thu hút rất nhiều người tham gia và cổ vũ. Ý nghĩa của nó còn vượt ra khỏi một hình thức sinh hoạt văn nghệ dân gian đơn thuần là nơi người nghệ nhân trổ tài ứng tác và biểu diễn, vừa hát, đối đáp; và đặc biệt hội đánh bài chòi, diễn bài chòi còn là môi trường giao tiếp cộng đồng tích cực. Đây cũng chính là một trong những yếu tố tạo ra sự khác biệt của nghệ thuật bài chòi dân gian miền Trung Việt Nam so với các di sản văn hóa phi vật thể khác. Tại thời điểm này, di sản đã trở thành một sản phẩm du lịch đặc biệt dành cho du khách khi đến với nhiều tỉnh, thành miền Trung như Quảng Nam, Bình Định, Khánh Hòa…

Chiến thắng kép của di sản hát xoan

“Đó là màn bứt phá ngoạn mục”, Tiến sĩ Lê Thị Minh Lý, Ủy viên Hội đồng Di sản văn hóa quốc gia, bày tỏ.

                                                      Hát xoan ngày càng có sức lan tỏa mạnh

Để có những lần đầu tiên này, hơn 6 năm qua, Phú Thọ đã nỗ lực hết mình. “Tỉnh đã triển khai nhiều hoạt động nhằm bảo tồn và phát huy giá trị di sản. Từ kiểm kê, nhận diện, tư liệu hóa 31 bài cơ bản của 3 chặng hát xoan do các nghệ nhân nắm giữ làm tài liệu giảng dạy. Có thể nói, đây là một cách ứng xử với di sản mà không phải tỉnh nào cũng có được. Họ rất coi trọng hát xoan, đã đầu tư sức người sức của, trí tuệ, để từ chỗ người Phú Thọ chỉ lác đác biết thế nào là hát xoan thì giờ đây toàn dân Phú Thọ đều biết đó là sản phẩm văn hóa đặc sản…”, nhà nghiên cứu âm nhạc Đặng Hoành Loan nhấn mạnh.

Theo thống kê của Sở VHTT-DL Phú Thọ, năm 2009 trong số 31 nghệ nhân cao tuổi (từ 80 – 104 tuổi) của tỉnh, chỉ có 7 nghệ nhân còn khả năng thực hành, truyền dạy xoan cổ, đến nay con số này đã là hơn 60 nghệ nhân. Cách đây 6 năm, từ chỗ khán giả hầu như không biết đến di sản hát xoan, giờ hát xoan đã len lỏi vào trường học, khúc chiết ở đình làng…

                         Nguyễn Thị Loan – Tốp 25 hoa hậu thế giới đã tham gia học hát xoan

Cùng với tin vui của nghệ thuật bài chòi và hát xoan của Phú Thọ, tới thời điểm này, Việt Nam đã có 11 di sản văn hóa đại diện của nhân loại và 1 di sản vẫn nằm trong danh sách di sản văn hóa cần bảo vệ khẩn cấp đã được UNESCO công nhận, là ca trù. Mừng nhưng cũng không khỏi lo lắng, bởi tâm lý sính danh hiệu đang ít nhiều phá vỡ những giá trị nguyên bản của di sản. Vì thế, để di sản tiếp tục được bảo tồn, lan tỏa cần có sự vào cuộc nhiều hơn nữa của chính các đơn vị quản lý, nhà nghiên cứu và trách nhiệm của chính cộng đồng đang nắm giữ di sản.

Nguồn: http://www.sggp.org.vn/dau-an-viet-nam-tren-ban-do-di-san-van-hoa-the-gioi-487569.html

Nếu cây lúa gợi nhớ quê hương năm tấn thì người yêu Thái Bình yêu cả những giọng hát chèo trong trẻo mà thoạt đến làng An Phú (xã Quỳnh Hải, huyện Quỳnh Phụ, TP Thái Bình) từ đầu thôn, ta đã nghe thấy những tiếng hát chèo rộn ràng, ấm áp, vang lên mời gọi thiết tha

Chèo An Phú được phục dựng lại sau nhiều năm mai một

Thời hoàng kim

Bà Nguyễn Thị Chiến, Đội trưởng chèo An Phú bảo rằng, làng An Phú không phải đến giờ mới có đội chèo, người già nhất trong làng khi lớn lên đã thấy bố theo gánh hát.

Thời bấy giờ trong làng có chừng bốn đội văn nghệ, ba đội hát chèo và một đội tuồng thay phiên nhau hát tại làng và phục vụ các công trình quốc gia Bắc Hưng Hải, công trình Cống Lân, phong trào năm tấn.

Không những thế, đội chèo còn đi biểu diễn tại nhiều huyện khác trong tỉnh và có bán vé. Gánh chèo đi xa dùng xe bò lọc cọc để chở đạo cụ, đuốc, đèn măng sông. Các diễn viên gò lưng, người kéo, người đẩy xe bò đi biểu diễn nên mới có câu hát: “Ai sinh ra cái xe bò/Đoàn chèo An Phú kéo gò lưng tôm”.

Khi đất nước bước vào thời kì chiến tranh, hết thảy đàn ông ra trận, nên mất cả “kép” lẫn “công”. Trong các đêm diễn, người ta chỉ còn thấy lác đác những nữ diễn viên ở lại hát chay, đánh đàn… miệng.

Sau này đội chèo giải tán vì thiếu thốn cả kinh phí và lực lượng. May mắn thay, đến năm 2003, thấy người dân khát vọng có một gánh chèo làng, những cựu diễn viên của gánh chèo năm xưa đã rủ nhau tụ họp cùng nhau góp công sức để dựng lại đội chèo mới.

Khi tất cả đã sẵn sàng, sự đồng thuận của mọi người lên cao, đội chèo ra đời với quy mô như một nhà hát với đầy đủ đội trưởng, diễn viên, nhạc công, đạo cụ…

Anh Nguyễn Văn Rĩu, một trong những thành viên đầu tiên của đội chèo An Phú, đôi tay thoăn thoắt trộn vữa, cho biết: “Từ ngày thành lập đội chèo đến nay, tối nào các thành viên chúng tôi cũng tập hợp tại đình làng để học hát chèo với sự chỉ dạy của các diễn viên cũ và NSƯT Xuân Lựu (đoàn chèo Thái Bình). Đến nay, đội chèo làng có thể biểu diễn hàng chục vở: Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Hoàng Trừu kén vợ, Tấm Cám, Khúc hát Dương Xuân, Bài ca hạnh phúc… hàng chục tích chèo, trích đoạn và hàng trăm câu chèo cổ được truyền dạy từ thế hệ này qua thế hệ khác.

Chị Thao, Bí thư chi đoàn thôn nói rằng chị biết hát chèo từ nhỏ “vì ngày nào mẹ chả hát chèo”, ra đường gặp người hát chèo. Những đứa trẻ lớn lên trong những câu chèo cổ của bà, của mẹ,của chị nên chèo ngấm vào máu lúc nào không biết.

Nhưng vì còn bận học, rồi bận công tác xã hội nên chị chỉ gắn bó với chèo trong những buổi biểu diễn qua các bài hát ngắn ngủi. Sau này, lấy chồng, sinh con, đỡ con bận con mọn được chồng vận động, hàng xóm khuyến khích, năm 2008, chị Thao tham gia vào chiếu chèo làng khi đã bước sang tuổi 33. Trong các vở chèo, chị thường sắm các vai công chúa, tiểu thư khuê các…

Son phấn chẳng át mùi ruộng đồng

Những người nghệ sĩ – nông dân ban ngày trồng lúa nhổ khoai, buổi tối vẫn tích cực tham gia tập luyện hát chèo. Họ hát mọi lúc mọi nơi, hát khi vui mừng gặp mặt, hát khi chia tay hẹn ngày tái hợp…

“Có chị em mải chợ búa, bán buôn quanh năm suốt tháng, nhưng đến giờ tập chèo mọi người vẫn tham gia đầy đủ. Tập xong, lại về sắp xếp gánh hàng để ngày mai kịp phiên chọ sớm. Mỗi lần được mời đi diễn, thù thao có khi chỉ là bữa cơm đạm bạc, thúng khoai, cân đậu nhưng ai cũng hào hứng, phục vụ nhiệt tình để đáp lại tấm lòng của bà con nhân dân nơi đó”, bà Nguyễn Thị Chiến cho biết.

Tâm huyết thì có thừa nhưng việc duy trì đội chèo lại không hề đơn giản, bởi hầu hết từ trang phục biểu diễn đến son phấn, đạo cụ tập tành đều do diễn viên tự trang bị. Anh Rĩu hằng ngày đi lái máy cày thuê vẫn cố gom nhặt rồi nhờ người lên phố mua dùm cây quạt, trâm cài khăn, cái áo… phục vụ sân khấu.

Ruộng nhà chị Thao trồng rau nhưng không bán cho người buôn mà chị tự đi bán ở chợ để thêm tiền mua trâm cài tóc, trang sức biểu diễn.

 Anh Thiên ban ngày áo đẫm mồ hôi trên các giàn giáo xây dựng để có thu nhập và sắm sanh trang phục biểu diễn. Họ “ăn cơm nhà vác tù và hàng tổng”, thế mà không ai bảo ai cứ lầm lũi làm việc và cất cao tiếng hát.

Có lẽ vì thế nên những buổi biểu diễn mừng năm mới, mừng hội làng, tiễn tân binh lên đường… các “diễn viên” xúng xính trong những bộ trang phục cũ sờn nhưng vẫn thăng hoa dưới những lớp trang điểm vụng về vai nho sinh, quan huyện, công chúa, tiểu thư… Và đôi khi trên sân khấu, phía sau ánh đèn và xống áo ông hoàng bà chúa ấy là những bắp chân còn lấm bùn, mái tóc còn vương cuống rạ.

Quả là quý biết bao những con người của ruộng đồng lam lũ đã cố vật lộn mưu sinh vẫn đau đáu đam mê nhằm bảo tồn nghệ thuật hát chèo cổ.

Sau mỗi ngày lấm lem việc đồng áng, họ lại hòa mình vào những tích chèo cổ, cất lên những lời ca, tiếng hát pha sương gió, thấm sâu vào từng đường gân thớ thịt người dân quê hương năm tấn.

Nguồn: Theo báo đại đoàn kết

Nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Nguyễn Hùng Vĩ cho rằng, đối với nghệ thuật truyền thống, cần sự thấu hiểu, từ đó sẽ nảy sinh tình yêu.

 Từ sân đình đến… sân trường

 Nhóm Chèo 48h ra đời năm 2014 với sứ mệnh truyền cảm hứng về nghệ thuật cổ truyền đến công chúng hiện đại, đặc biệt là giới trẻ thông qua các hình thức tiếp cận gần gũi, sáng tạo, qua đó khơi dậy niềm yêu thích, tự hào về giá trị bản sắc dân tộc, thúc đẩy những hành động bảo tồn và phát huy hiệu quả. Có thể nói, thời gian qua, chiếu chèo vốn được tổ chức ở sân đình thì nay được “trải ra” ở hội trường trường đại học (Trường ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG Hà Nội), thu hút không ít bạn trẻ từng chỉ chạy theo những loại hình âm nhạc thời thượng, tìm về với những giai điệu của nguồn cội.

Nghệ sĩ Ưu tú Vũ Ngọc dạy cách đánh trống chèo

Trong quá trình học kéo đàn nhị, đàn nguyệt, đánh trống, và luyện đôi câu hát theo làn điệu chèo cổ, nhiều bạn trẻ bỗng thấy yêu nghệ thuật truyền thống lúc nào không hay. Tham gia các chiếu chèo hàng tuần này thường lên đến hàng trăm người, minh chứng một thực tế rằng người trẻ không quay lưng với nghệ thuật truyền thống. Họ khát khao được tìm hiểu, được trải nghiệm nghệ thuật truyền thống. Thế nhưng, “trong suốt thời gian đi học ở trường, chúng em học về âm nhạc nhưng chưa từng được nghe, được dạy về chèo, xẩm, chầu văn… Đó là sự thiệt thòi khi chúng em không được tiếp xúc từ sớm để trân quý và yêu nghệ thuật truyền thống” – Ngô Văn Hảo, học viên lớp Chèo 48h bộc bạch.

Nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Nguyễn Hùng Vĩ cho rằng: “Văn hóa dân gian lắng đọng những trầm tích, nét đẹp. Và những gì thuộc về mỹ thuật được tích lũy hàng nghìn năm vẫn sẽ luôn được chuyển giao từ thế hệ này sang thế hệ khác. Và cách làm của Chèo 48h chính là những bước đi như vậy”.

Đầu tư xứng đáng và có cách làm tốt
Bảo tồn và phát huy giá trị âm nhạc cổ truyền là con đường tất yếu đối với sự phát triển âm nhạc của mỗi dân tộc trong sự hội nhập với các nền văn hóa khác trên thế giới. Tuy nhiên, việc truyền dạy âm nhạc dân tộc cho thế hệ trẻ ở Việt Nam hiện nay còn nhiều khó khăn. Tại nhiều địa phương, những làn điệu dân ca đã được tạo dựng và gìn giữ từ bao thế hệ chỉ còn được kế thừa ở những nghệ nhân lớn tuổi. Tuy thế hệ trẻ vẫn trân trọng di sản văn hóa âm nhạc truyền thống của quê hương, nhưng không có khả năng diễn xướng một cách chính xác.

Có nhiều vở diễn đương đại lấy cảm hứng từ chất liệu âm nhạc truyền thống, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Sơn chia sẻ: “Khi còn đi học, tôi rất ghét nghệ thuật truyền thống. Tuy nhiên sau khi được đi biểu diễn ở nhiều nơi, tôi nhận thấy cái mà tôi vốn ghét xưa kia mới là cái vốn quý, là ruột thịt của tôi. Giữa cộng đồng thế giới, chúng ta phải có bản sắc, chính là những làn điệu chèo, câu hát xẩm hay trích đoạn chầu văn, chứ không cần những cái giống họ. Những người trẻ nên hiểu điều này trước hết, sau đó sẽ lựa chọn thích hay không thích nghệ thuật truyền thống”.

Lý giải điều này, NSƯT Vũ Ngọc chia sẻ, nghệ thuật dân tộc, đặc trưng là tả ý, lấy cái nọ để nói cái kia. Đồng thời, hình thức sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc dân tộc thường gắn với môi trường xã hội, lịch sử. “Thanh niên hôm nay khó có thể học thuộc và cảm thụ được hết vẻ đẹp những bài hát ví nếu không có vốn liếng trải nghiệm cuộc sống. Do đó, trong thời đại ngày nay, các nhà nghiên cứu không chỉ bảo tồn mà cần giải thích, tìm hướng đào tạo người thưởng thức. Nếu người xem chỉ cảm nhận bằng cảm tính thì không thể hiểu được cái sâu xa, ý nghĩa ẩn chứa trong các loại hình văn hóa truyền thống” – NSƯT Vũ Ngọc nói.

Thực tế, trong cuộc sống hiện đại, chèo cũng như các thể loại âm nhạc cổ truyền khác nên chấp nhận sự cạnh tranh. Văn hóa truyền thống và văn hóa hiện đại tồn tại song hành. Tuy nhiên, trong bối cảnh nghệ thuật truyền thống chưa được coi trọng, theo nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Nguyễn Hùng Vĩ, “chúng ta nên thắp lửa để người ta yêu mến văn hóa truyền thống, gìn giữ và phát triển nó. Muốn vậy, cần có sự đầu tư xứng đáng và cách làm tốt. Lực lượng nghiên cứu phải đưa ra nhiều công trình tốt hơn, nghiêm túc hơn, đi vào thực chất, khách quan. Các nhà quản lý thấu hiểu sâu sắc hơn để đưa ra những quyết sách đúng đắn”.

Nguồn: Daibieunhandan

Ý kiến bạn đọc

Sau hai chương trình tạo được tiếng vang dư luận là Hát Xẩm Hà thành, Xẩm và đời (2015), Trung tâm Nghiên cứu bảo tồn và phát huy âm nhạc dân tộc phối hợp một số đơn vị vừa ra mắt chương trình mới “Tâm hồn làng Việt”.

Một cảnh trong chương trình “Tâm hồn làng Việt”.

Chương trình tái hiện những buổi sớm tinh mơ của thôn xóm bình yên, êm ả trên nền tiếng chim hót, gà gáy và nước xối từ gàu nước nơi giếng làng trong lành cùng tiếng chào hỏi, gọi nhau ra đồng mùa gặt. Vẳng xa trên không trung tiếng sáo diều và hình ảnh những chú bé chăn trâu bên người nông dân cầm cày, đan giỏ và phiên chợ quê với những chiếu xẩm ngân nga, thảnh thót tiếng đàn bầu, đàn nhị du dương, réo rắt… Trong các chuyển đoạn, những sinh hoạt làng quê đêm trăng, lễ hội và lao động sản xuất xay lúa, giã gạo, kéo sợi, dệt vải, đan xen là các tiết mục biểu diễn nghệ thuật rộn ràng tiếng đàn, trống, điệu dân ca ngọt ngào dần dần hiển hiện, thể hiện chân thực đời sống văn hóa tinh thần ở nông thôn đồng bằng Bắc Bộ.

Chương trình còn mang đến những tiết mục biểu diễn ca trù, chầu văn ba giá lên đồng – di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại, tìm hiểu các nghi thức xưa như cảnh “Vinh quy bái tổ”; rước sắc, rước lọng, rước kiệu ở lễ hội truyền thống và các hoạt động văn nghệ rộn ràng mà thấm đẫm chất trữ tình như: hát quan họ, hát ống, hát đối… của những chàng trai, cô gái hồn nhiên, trong sáng chốn thôn quê…

Ngay sau khi ra mắt và tổ chức biểu diễn thí điểm, “Tâm hồn làng Việt” thu hút sự chú ý của công chúng và khách du lịch. Một số đơn vị tổ chức biểu diễn ở trong nước và ngoài nước ngỏ ý hợp tác và mong muốn được đưa chương trình đến với cộng đồng người Việt Nam đang sinh sống, làm việc ở các nước. Trước mắt, được sự hỗ trợ của Tổng cục Du lịch và các đơn vị lữ hành, chương trình dự kiến trình diễn tại rạp Hồng Hà vào các tối thứ ba và thứ sáu hằng tuần.

Theo lãnh đạo Trung tâm Nghiên cứu bảo tồn và phát huy âm nhạc dân tộc, chương trình không những khơi dậy niềm tự hào về văn hóa, nghệ thuật dân tộc, động viên các nghệ nhân, nghệ sĩ đã và đang cống hiến hết mình trong việc giữ gìn, bảo tồn, phát huy âm nhạc cổ truyền mà còn góp phần quảng bá hình ảnh đất nước, con người Việt Nam đến với bạn bè quốc tế.

Nguồn: theo báo Nhân dân

Chưa bao giờ bộ môn nghệ thuật cải lương lại cần một nguồn lực lớn để sàn diễn sáng đèn một cách bền bỉ như hiện nay.

Khán giả ùn ùn kéo đến rạp Công Nhân (TP HCM) để mua vé xem cải lương. Giá vé chợ  đen tăng khi hai cánh màn nhung của chương trình “Hội ngộ tài năng lần 1” sắp mở. Khung cảnh này lâu lắm mới tái hiện tại một rạp hát không phải là “thủ phủ” của cải lương.

Sống nhờ sự kiện!

Cách rạp Công Nhân chỉ vài trăm mét, Nhà hát Cải lương Trần Hữu Trang dù xây mới nhưng có suất chỉ toàn vé mời. Vé bán cho khách vãng lai rất hiếm, chủ yếu qua mối quan hệ của nghệ sĩ tham gia các vở diễn.

Từ trái sang, các nghệ sĩ: Phượng Hằng, Thanh Hằng, Thoại Mỹ, Tú Sương, Phượng Loan trong chương trình “Hội ngộ tài năng lần 1”

Phải chăng cải lương đang đứng trước tình trạng “hên – xui” trong việc phát hành vé? Còn nguyên nhân nào khác khiến việc tổ chức đang là mối lo của các nhà tổ chức?

Một thực tế là cải lương hiện nay chỉ sống nhờ vào sự kiện, như: chương trình kỷ niệm 64 năm ngày thành lập đoàn Thanh Minh – Thanh Nga, chương trình “Gìn vàng, giữ ngọc”, các live show của nghệ sĩ thế hệ vàng… Các chương trình còn lại chìm nghỉm, nghệ sĩ nản lòng vì doanh thu suất hát không cao, đời sống cứ bấp bênh.

Ông bầu Huỳnh Anh Tuấn của sân khấu IDECAF cho biết ông từng rất nhiều lần lên tiếng, đề đạt với lãnh đạo TP HCM về việc cần tổ chức hội thảo khoa học, tìm ra đúng bệnh để chữa trị và có biện pháp vực dậy sàn diễn cải lương nhưng chẳng thấy phản hồi. “Tại sao không nhìn rõ vấn đề mà cứ mãi làm theo cách cũ: nhà nước rót kinh phí dựng vở, khai diễn rồi cất kho? Có vở đi dự liên hoan về phát vé mời để khán giả đi xem vài suất, quay truyền hình xong là chấm hết. Tiền núi cũng đổ sụp với cách làm này” – ông trăn trở.

Cách quy tụ các cô đào tài năng như: Nghệ sĩ Hồng Nga, Thanh Hằng, NSƯT Phương Hồng Thủy, Phượng Hằng, Phượng Loan, Thoại Mỹ cùng hợp lực với các nghệ sĩ trẻ: NSƯT Tú Sương, Thu Vân, Hữu Quốc, Quỳnh Hương, Ngọc Nga, Lê Thanh Thảo… là một trong những yếu tố làm nên sự kiện thu hút công chúng, do nhóm nghệ sĩ xã hội hóa này đứng ra thực hiện. Năm trích đoạn cải lương có tiếng vang về chất lượng nghệ thuật: “Tiếng trống Mê Linh”, “Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài”, “Duyên kiếp”, “Dòng đời”, “Câu thơ yên ngựa” đã thể hiện xuất sắc, được khán giả cổ vũ nồng nhiệt sau mỗi lớp diễn.

Trước đó, trong live show của nghệ sĩ Hồng Nga đánh dấu sự kiện sinh nhật 70 tuổi của bà, hơn 2.000 vé tại Nhà hát Hòa Bình (TP HCM) đã bán hết. Khán giả khóc cười cùng các số phận nhân vật đã gắn liền với tên tuổi của bà hàng chục năm qua.

“Cải lương sống nhờ sự kiện nhưng không lẽ cứ “đẻ” ra sự kiện như một cách PR? Điều đó xem ra không ổn. Vấn đề là từ sự kiện này, ê-kíp xã hội hóa nghĩ ngay đến chiến lược đầu tư dài hạn để mang đến sàn diễn những kịch bản hay. Mỗi quý một chủ đề, tôi tin chắc khán giả sẽ ủng hộ” – NSND Ngọc Giàu nhận định.

Tuy nhiên, các nhà chuyên môn vẫn hoài nghi tính khả thi nếu cứ trông chờ vào các nhóm xã hội hóa. “Nếu không phải là công trình của nhà nước, làm bằng vốn ngân sách thì ai gánh chịu lỗ lã? Vậy đứng mũi chịu sào phải là đơn vị nhà nước, không thể là các nghệ sĩ tâm huyết với sàn diễn đứng ra gánh vác trách nhiệm này” – NSƯT Minh Vương bày tỏ.

Luôn cần sức trẻ

Nhiều nghệ sĩ trẻ của bộ môn cải lương không còn cảnh bon chen, chạy ngược chạy xuôi để quay hình game show. Họ đã quay lại sàn tập, sàn diễn, cùng hiệp lực cho sự sáng đèn của sân khấu cải lương.

Ở chương trình “Hội ngộ tài năng lần 1”, nghệ sĩ trẻ được đóng những vai nặng ký. Các nghệ sĩ đàn chị lùi về đóng những vai hỗ trợ để nâng họ lên trong sự sáng tạo mới mẻ, đầy chất thanh xuân cho sàn diễn. NSƯT Phương Hồng Thủy nhớ lại: “Tôi nhận đóng vai bà cử, mẹ của Lan, trong vở “Lan và Điệp” diễn tối 20-8 vừa qua là để nâng bước các em. Thực tế, sàn diễn luôn cần sức trẻ. Thế hệ chúng tôi bây giờ phải hợp lực cùng các bạn trẻ, làm hết sức mình để sàn diễn có khán giả thật sự”.

Với nghệ sĩ Hồng Nga, việc làm này cần phải duy trì thường xuyên chứ chỉ vài suất hát thì không thấm vào đâu. Lớp trẻ bây giờ nhanh chóng nổi tiếng nhưng bù lại, họ không có sàn diễn để cọ xát nên nghề vẫn chông chênh.

“Tôi quan niệm diễn viên chỉ có năng khiếu thôi chưa đủ mà phải tập luyện thường xuyên và đọ sức với các vai khó để đo được độ tương tác. Khán giả đến mua vé vì thích nghệ sĩ gạo cội nhưng chúng tôi mỗi ngày mỗi già nua, có bao nhiêu đó hơi ca, muốn sáng tạo thêm cũng không nổi. Chỉ có lớp trẻ mới làm được điều này. Nếu họ không yêu nghề, tâm huyết với môn nghệ thuật này thì cải lương sẽ nhanh chóng lụi tàn” – nghệ sĩ Hồng Nga thổ lộ.

Nguồn: Internet

Với giọng hát ngọt ngào, mùi mẫn, cô bé 11 tuổi Ngọc Tâm, cháu ngoại nghệ sĩ Trang Thiên Lý đã chinh phục các giám khảo trong tập đầu tiên của chương trình Sao nối ngôi nhí phát sóng tối 24.8.

Bạch Long phấn khích trước tiết mục của bé Ngọc Tâm

Khác hẳn với một Bào Ngư hoạt ngôn và tinh nghịch trong chương trình chính là một Ngọc Tâm đằm thắm, dịu dàng. Em được mẹ Cẩm Hiền và bà ngoại Trang Thiên Lý hỗ trợ tạo thành một “tam ca ba đời”, tái hiện lại sân khấu cổ nhạc với tiết mục Vang mãi khúc tơ đồng.

Tiết mục được các giám khảo khen ngợi hết lời. Giám khảo Hồng Vân cho rằng Ngọc Tâm là một cô gái sở hữu “nét đẹp nghề” rất cuốn hút, có đủ thần thái và tố chất của một cô đào chính trong bộ môn nghệ thuật cải lương. Cũng ngay tại sân khấu này, nghệ sĩ Bạch Long đã dành nhiều lời khen “có cánh” cho Ngọc Tâm và bày tỏ ý định muốn nhận em làm học trò.

Nhận được 39,6 điểm, cùng với Bào Ngư, phần trình diễn của Ngọc Tâm xếp thứ hai trong đêm thi. Giải nhất tuần thuộc về Khánh Nhi (con nuôi danh hài Khánh Nam) với một tiểu phẩm cảm động mang tên Đôi mắt. Bên cạnh khả năng diễn xuất, Khánh Nhi còn thể hiện được những kỹ năng đa dạng như ca hát, nhảy múa… trong vở kịch này.

                                                                                                                             Nguồn: Sưu tập Internet

NSƯT Phượng Loan, Vương Cảnh và nhiều người mộ điệu từ phương xa đến nhà cố nghệ sĩ hát tưởng nhớ ông khuya 22/4.

Nghệ sĩ Phượng Loan góp mặt trong đêm nhạc tưởng niệm “Trần Minh khố chuối” do gia đình ông tổ chức tại nhà riêng ở TP HCM. Nghẹn ngào chia sẻ về đồng nghiệp đáng kính, Phượng Loan cho biết Thanh Sang là một trong những tên tuổi gây ảnh hưởng lớn với chị thời chị mới bước vào nghề.

Phượng Loan và Viễn Sơn – giọng ca vọng cổ nổi tiếng thập niên 1970 – tái hiện hình ảnh Quỳnh Nga và Trần Minh trong trích đoạn “Bên cầu dệt lụa”.

 * Phượng Loan – Viễn Sơn hát trích đoạn “Bên cầu dệt lụa”

Nghệ sĩ Vương Cảnh tâm sự có thời gian ông nằm viện và được nghệ sĩ Thanh Sang cùng vợ thăm nom thường xuyên. “Anh đi trước, còn tui không biết khi nào mới đi theo anh”, nghệ sĩ ngậm ngùi. Ông ca trích đoạn tân cổ “Chuyện tình An Lộc Sơn” để đưa tiễn đàn anh.

* Vương Cảnh hát trích đoạn “Chuyện tình An Lộc Sơn”

Nghệ sĩ Thành Tài có thời gian đi diễn cùng Thanh Sang. Ông thể hiện một bản vọng cổ tự viết với mong muốn cố nghệ sĩ ra đi bình an.

Nghệ sĩ Viễn Sơn đến thăm gia đình Thanh Sang từ sáng. Ông từng cùng Thanh Sang, Minh Vương, Chí Tâm thu âm bản tuồng “Đường gươm Nguyên Bá”.

Đông đảo khán giả nán lại thưởng thức đêm nhạc đến 23h. Nhiều người mộ điệu từ Long An, Tiền Giang… cũng đến viếng tang nghệ sĩ Thanh Sang và hát bên linh cữu ông.

Tất bật đón khách đến viếng, song mỗi lần nghỉ ngơi, bà Liễu – vợ cố nghệ sĩ – lại đứng lặng trước di ảnh chồng. Bà kể, cách đây vài tháng, cố nghệ sĩ vẫn nhờ người đi may lại bộ trang phục từng mượn của nghệ sĩ Hoài Thanh để trả đồng nghiệp vì người quen của Thanh Sang đã làm mất nó. “Đến cuối đời, ông vẫn không muốn mắc nợ ai”, bà tâm sự.

Nghệ sĩ Thanh Sang qua đời vào rạng sáng ngày 21/4 tại nhà riêng, hưởng thọ 74 tuổi. Lễ truy điệu được tổ chức vào 7h15 ngày 25/4, sau đó lễ an táng diễn ra ở Nghĩa trang Bình Dương.

Giữa muôn vàn các ca khúc nhạc trẻ, nhạc Tây, nhạc Hàn… khiến giới trẻ quay cuồng điên đảo, thì vẫn còn đó những những bài hát dân ca Jrai với thanh âm trong trẻo và vẻ đẹp hồn nhiên, mộc mạc như chính hồn chất đời thực con người. Theo sức sống của nghệ thuật truyền miệng, hát dân ca vẫn như mạch nước ngầm tưới mát tâm hồn những “nghệ sỹ làng” nơi đại ngàn.

Trong giờ khắc thiêng liêng của hữu linh vạn vật hay chút xúc cảm nghệ sỹ bất chợt được đánh thức bởi chút men say của rượu ngấm lẫn cái bung biêng của đất trời đủ, dân ca lại đến với họ. Họ hát bằng cảm xúc, âm nhạc Jrai bất kể thời nào cũng giàu nhạc điệu và cảm xúc. Lời ca lúc trầm lúc bổng, lúc dìu dặt, khoan thai bắt người nghe phải nhíu mày, tập trung cao độ hết mức để lắng nghe, lúc lại vút lên như tiếng gió. Chính điều đó làm nên nét gợi cảm riêng biệt cho âm nhạc truyền thống của người Jrai.

Phong cảnh nên thơ của một buôn làng Jrai ở Krông Pa. Ảnh: Lê Hòa

… Ở buôn Chư Jê (Ia Rsai-Krông Pa), già Rah Lan H’Nhich được dân làng phong là người hát dân ca hay nhất buôn hiện nay. Bà cũng là người thuộc nhiều bài hát dân ca nhất làng. Các cô gái trong làng muốn học hát dân ca đều phải tìm đến bà. Người ta yêu mến và kính trọng bà nhiều phần vì lẽ đó.

Rah Lan H’Tấp là một trong những học trò cưng của già H’Nhich. Cô gái khá năng nổ, nhanh nhẹn và hoạt bát, rất tích cực tham gia hoạt động phong trào ở địa phương dù đã là “gái 2 con”. H’Tấp hiện là Chi hội trưởng Chi hội Phụ nữ buôn Chư Jê. Từ nhỏ, H’Tấp đã yêu các bài hát dân ca, tình yêu đó được tiếp thêm ngay trong những buổi đi làm đổi công với chị em trong làng, H’Tấp nghe mọi người hát và hát theo. Đến khi trưởng thành, lại nắm giữ cương vị phụ trách công tác hội tại địa phương, H’Tấp càng có điều kiện phát huy thêm khả năng và niềm đam mê của mình. “Khi Hội Phụ nữ phát động cuộc thi “Phụ nữ giỏi giang, đảm đang, duyên dáng”, mình đã chọn ngay hát dân ca cho phần thi tài năng. Hát dân ca rất khó, nếu hời hợt và vô tâm, bạn không thể hát được dù đó là môn nghệ thuật của chính dân tộc mình”-H’Tấp chia sẻ.

H’Tâp nói rằng, cô thích nhất bài hát “Rơngai plơi chư”-bài hát ca ngợi vẻ đẹp tâm hồn, đức tính hy sinh và chịu thương, chịu khó của người phụ nữ Jrai trong những tháng ngày chồng đi chinh chiến xa, các bà, các mẹ ở nhà lên rẫy lao động để cuôi con, nuôi các chiến sỹ bộ đội. Giai điệu ngọt ngào và nhẹ nhàng của bài hát thuyết phục H’Tấp ngay từ lần đầu tiên cô được nghe già H’Nhich hát. Và đó cũng là bài hát H’Tấp chọn cho phần dự thi của mình tại hội thi “Phụ nữ giỏi giang, đảm đang, duyên dáng” do Hội LHPN huyện Krông Pa tổ chức.

Lê Hòa H’Tấp chia sẻ rằng, để hát được dân ca hay, từ chính tấm lòng mình phải yêu các bài hát dân ca và phải có cảm xúc. “Các bài hát dân ca là ngẫu hứng, mộc mạc và giản dị như chính cuộc sống đời thực. Nếu tâm hồn không lay động trước cuộc sống, sẽ không thể cất lên những câu hát đậm hơi thở cuộc sống. Trải qua bao đời, dân ca vẫn sống bằng một tình yêu mãnh liệt dù chỉ tồn tại qua hình thức truyền miệng”-H’Tấp, cho biết.

… Buôn Mlah (xã Phú Cần-huyện Krông Pa) hiện là buôn Jrai còn giữ được những nét thuần chất đặc trưng của một bản làng Jrai ở Krông Pa. Một ngôi làng đẹp về nhiều nghĩa: địa thế đẹp, phong cảnh đẹp và những nét văn hóa đẹp còn được lưu giữ. Mlah tự hào là một trong những nơi còn có nhiều người biết hát dân ca nhất hiện nay ở Krông Pa. “Làng mình hầu hết mọi người đều biết hát nhưng hát hay có tiếng thì có 4 người. Ksor Blich hát giỏi nhất, nó mới mất thôi, khi tuổi đời tròn 30. Giờ thì còn Nay Pin, Ksor Kol… Lúc làng có lễ hội hay bất cứ lúc nào muốn hát, chúng chỉ cần cất tiếng hát thì cả con chim trên rừng cũng ngừng bay. Làng rất mừng là lũ trẻ chúng nó yêu mến nghệ thuật hát dân ca, chứ không như nhiều nơi khác”-trưởng thôn Mlah-ma Linh, nói với chất giọng tự hào. Vậy nhưng, những làng buôn còn giữ được nét truyền thống văn hóa ấy như Mlah chỉ còn đếm được trên đầu ngón tay trước sức hút từ vô vàn các thể loại âm nhạc giải trí sôi động và “hợp mốt” khác.

Không như nhiều bạn trẻ khác, H’Tấp hay Nay Pin, Ksor Kol… vẫn tha thiết yêu lời hát, câu ca được cha ông tích tụ tự bao đời. Những lời hát dẫu không trẻ trung và “hợp mốt” song lại chứa nặng những giá trị văn hóa dân tộc. “Già chỉ mong chúng nó giữ được vốn quý ấy, nó là tài sản lớn của buôn Mlah mình”-ma Linh giọng trầm ngâm.

Ông Phùng Anh Kiểm-Trưởng Phòng Văn hóa-Thông tin huyện Krông Pa, cho biết: Krông Pa hiện là nơi còn lưu giữ một số lượng lớn các bài hát dân ca Jrai trong quần chúng nhân dân. Khó có thể đưa ra một con số thống kê chính xác về số lượng các bài hát bởi hầu hết chúng được lưu giữ bằng hình thức truyền miệng. Các năm qua, được sự quan tâm của tỉnh và địa phương, công tác sưu tầm các bài hát đã dần được chú trọng và đầu tư, tuy nhiên vẫn còn rất hạn chế so với yêu cầu thực tế.

Nhiều nghệ nhân ở các làng biết nhiều bài hát dân ca nay đã ở cái tuổi xưa nay hiếm, sức khỏe và trí nhớ hạn chế. Điều này gây sức ép trực tiếp tới công tác sưu tầm, bảo tồn và phát triển các bài hát dân ca, nhất là trong điều kiện hiện nay khi giới trẻ đang thờ ơ với âm nhạc và nghệ thuật truyền thống. Trước nguy cơ mai một này, rất cần có sự chung tay, góp sức từ nhiều phía để cùng với ngành văn hóa gìn giữ lấy nghệ thuật văn hóa độc đáo và mang đậm tính nhân văn.

Tác giả đưa ra những so sánh giữa nghi lễ Lên đồng của người Việt và lễ Then của người Tày ở Việt Nam. Bài viết tập trung so sánh ba vấn đề chính thuộc về Lên đồng và Then: mối quan hệ giữa âm nhạc và trạng thái nhập định và vai trò của âm nhạc trong quá trình thực hành nghi lễ;
bản sắc tộc người được biểu hiện trong nhạc lễ như thế nào; việc sân khấu hóa và di sản hóa các nghi lễ tín ngưỡng và việc tôn vinh nghi lễ tín ngưỡng như một di sản văn hóa phi vật thể sẽ ảnh hưởng như thế nào đến ý nghĩa của trình diễn âm nhạc.

Bài viết này đưa ra những so sánh giữa nghi lễ Lên đồng của người Việt và lễ Then của người Tày ở Việt Nam. Tôi đã tiến hành những nghiên cứu sâu rộng về nghi lễ Lên đồng từ giữa thập niên 90 của thế kỷ XX, tuy nhiên với lễ Then tôi có rất ít trải nghiệm thực tế, vì thế tôi chủ yếu dựa vào thông tin từ các học giả Việt Nam để xem xét. Bài viết sẽ tập trung so sánh ba vấn đề chính thuộc về Lên đồng và Then: mối quan hệ giữa âm nhạc và trạng thái nhập định và vai trò của âm nhạc trong quá trình thực hành nghi lễ; bản sắc tộc người được biểu hiện trong nhạc lễ như thế nào; bàn về việc sân khấu hóa và di sản hóa các nghi lễ tín ngưỡng và việc tôn vinh nghi lễ tín ngưỡng như một di sản văn hóa phi vật thể sẽ ảnh hưởng như thế nào đến ý nghĩa của trình diễn âm nhạc.

Nghi lễ Lên đồng đóng vai trò trung tâm trong tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt. Hệ thống thần linh, vốn là xương sống của tín ngưỡng này, bao gồm các vị thánh ở các hàng: Mẫu, Tướng quân Trần Hưng Đạo, Quan, Chầu, Ông hoàng, Cô và Cậu. Khi Lên đồng, một ông đồng hay bà đồng có thể thỉnh nhiều vị thánh ở các hàng. Trong nghi lễ, một nhóm nhạc nhỏ sẽ biểu diễn các bài Chầu văn cho mỗi giá hầu khi một vị thánh giáng. Trong một số bài viết tôi đã đưa ra ý kiến âm nhạc Chầu văn đóng nhiều vai trò trong quá trình thực hành nghi lễ (Norton 2004, 2009, 2013). Âm nhạc tác động vào tâm thần của người hành lễ, gây cho họ cảm giác hưng phấn, từ tâm thức họ cảm nhận được sự hiện diện của thánh thần và âm nhạc Chầu văn, bằng cách đó âm nhạc dẫn đến sự giáng ngự của các vị thánh. Khi thánh ngự đồng, âm nhạc tô điểm cho các động tác nghi lễ và thôi thúc người ta nhảy múa; nếu không có “đàn ngọt hát hay”, việc ngự đồng sẽ không kéo dài. Khoảng thời gian hát các bài văn chầu chính là thời gian phần lễ diễn ra và những thao tác, cử chỉ của người hành lễ cũng sẽ cuốn theo âm nhạc được trình diễn. Lời văn chầu tái hiện nghi lễ và gợi nhớ đến lịch sử.

Việc xem xét vai trò của âm nhạc trong quá trình thực hành lễ Then là rất khó khăn bởi trên thực tế có nhiều loại hình lễ Then khác nhau và có những khác biệt lớn trong cách thực hành lễ Then ở các tỉnh phía Bắc như Tuyên Quang, Cao Bằng và Lạng Sơn. Cũng nên lưu ý rằng không chỉ có người Tày mà còn có nhiều dân tộc thiểu số khác ở miền Bắc Việt Nam cũng thực hành lễ Then. Sự đa dạng đó khiến cho việc khái quát thực hành lễ Then rất khó khăn. Tuy nhiên, một số học giả cũng đã thực hiện việc phân loại lễ Then. Nguyễn Thị Yên chia Then thành bốn loại hình: 1) Then chúc tụng (dùng cho mục đích chúc tụng trong đám cưới và các lễ kỷ niệm); 2) Then bói (dùng cho mục đích xem bói và chữa bệnh); 3) Then đi hành nghề (lễ Then nhỏ nhằm xin gia chủ cho phép thực hiện một số việc lễ bái liên quan đến thành viên trong gia đình); và 4) Lẩu Then (lễ Then lớn trong đó có Lẩu Then cấp sắc – một trong những nghi thức cầu kỳ nhất được tổ chức trong nhiều ngày để chứng nhận một người chính thức trở thành thày Then (Nguyễn Thị Yên 2010: 100-103) [1]. Tính đa dạng cũng được thể hiện ở số lượng những vị thần được thờ cúng trong Then. Đó là một loạt những “hồn”/“ma” (phi), thiên tướng và linh hồn tổ tiên, cùng với rất nhiều nam và nữ thần trong Phật giáo và Đạo giáo như Ngọc Hoàng và Phật Bà Quan Âm (Ngô Đức Thịnh 2004: 425-429; Nguyễn Thị Yên 2010: 215-235). Âm nhạc trong lễ Then bao gồm phần hát và phần đệm của một hoặc nhiều tính tẩu và chùm xóc nhạc. Trong một vài phân đoạn của những lễ Then lớn, đôi lúc người ta dùng cả những nhạc cụ gõ khác như chũm chọe và trống.

Một số học giả Việt Nam cũng đã xem xét Then trên phương diện phân biệt giữa shaman giáo và đồng bóng. Theo nghiên cứu của Mircea Eliade về sự xuất hồn, một shaman (thày pháp) “được cho là có thể rời khỏi thể xác của mình để lên cõi trên hay xuống âm phủ” (Eliade 1989 [1951]: 5). ‘Chuyến đi kỳ diệu’ của các shaman trái ngược với hình thức bị nhập khi các vị thánh giáng ngự vào các ông/bà đồng. Theo các học giả Việt Nam, thày Then nên được coi là shaman bởi họ ‘xuất hồn’ trong quá trình thực hành một vài nghi lễ (Võ Quang Trọng 2004; Ngô Đức Thịnh 2004: 442; 449), trong khi đó những người thực hành nghi lễ Lên đồng là các ông/bà đồng với vai trò là phương tiện cho thần linh giáng ngự. Tuy nhiên, trong lễ Then, trạng thái nhập định của thày Then gần với nhập hồn hơn là xuất hồn (Nguyễn Thị Yên 2010: 188; Ngô Đức Thịnh 2004).

Nhiều học giả từ thời Eliade đã đặt câu hỏi về căn cứ để phân biệt giữa shaman và nhập đồng (Lewis 1989 [1971]), thực tế trong những nghiên cứu gần đây, thuật ngữ nhập đồng và shaman đôi khi vẫn được dùng như những từ đồng nghĩa. Tuy nhiên, khảo sát của Gilbert Rouget về mối quan hệ giữa âm nhạc và trạng thái nhập định cũng chỉ ra sự khác nhau giữa xuất và nhập hồn (Rouget 1985 [1980]). Rouget cho rằng có “ba điểm khác biệt giữa xuất và nhập hồn: xuất hồn đến cõi trên/thánh thần nhập vào; có kiểm soát hồn nhập/không kiểm soát được hồn nhập; nhập tự nguyện/nhập không tự nguyện” (1985 [1980]: 132). Về thuật ngữ âm nhạc, Rouget chỉ ra một điểm khác biệt cơ bản: shaman là những người tự chơi nhạc (musicant) còn ông/bà đồng là những người thưởng thức nhạc lễ do người khác chơi (musicated). Shaman tự chơi nhạc để “đưa mình đến thế giới vô hình trước mắt những người tham dự, còn ông/bà đồng thưởng thức âm nhạc do cung văn chơi và nhờ đó đến được trạng thái nhập định” (1985 [1980]: 132). Rouget cho rằng trong shaman giáo, âm nhạc có vai trò giống như câu thần chú (incantatory) vì nó “mở ra một thế giới vô hình” (1985 [1980]: 319) và “mang đến phép thuật” (1985 [1980]: 131). Điều này khác với âm nhạc trong Lên đồng vì âm nhạc Lên đồng có chức năng làm cho ông/bà đồng “thích nghi với sự nhập định” của mỗi “nhân vật được định hình” (identificatory) trong nội dung văn chầu (Rouget 1985 [1980]: 321-326). Nói cách khác, âm nhạc giúp bản thân ông/bà đồng và những người tham dự nhận biết vị thánh nào ngự đồng. Tóm lại, Rouget cho rằng âm nhạc nhập đồng tham gia vào “những bước: thỉnh các thánh, thôi thúc người dự lễ nhảy múa, kết nối con người với thánh thần, gợi lên những cảm xúc đặc biệt. Âm nhạc không có quyền năng nào khác hơn. Ngược lại, ít nhất trong một số nghi lễ thuộc shaman giáo, âm nhạc đã thể hiện chức năng chuyển đổi thế giới… Đó là phép lạ: khi giọng điệu, từ ngữ và âm nhạc, cùng với sức mạnh của khí nhạc từ các nhạc cụ tạo nên quyền năng giống như câu thần chú” (1985 [1980]: 131).

Sự khác nhau giữa xuất hồn/nhập hồn (shamanism/possession), người hành lễ tự chơi nhạc/nghe nhạc do người khác chơi (musicant/musicated) và âm nhạc với vai trò như thần chú mở ra thế giới vô hình/ âm nhạc để xác định vị thánh giáng đồng (incantatory/identificatory) được chỉ ra bởi Rouget sẽ rất thú vị khi chúng ta xem xét trong trường hợp của Lên đồng và Then. Các ông/bà đồng thưởng thức âm nhạc (musicated) do cung văn chơi trong suốt lễ Lên đồng còn các thày Then tự mình chơi nhạc (musicant). Âm nhạc thực sự có khả năng giúp nhận biết sự nhập đồng vì nhờ nghe các bài văn chầu trong lễ Lên đồng, các con nhang đệ tử dự hầu có thể biết được vị thánh nào giáng. Tuy nhiên, chầu văn không đơn thuần chỉ xác định vị thánh nào nhập, mà còn góp phần không nhỏ trong việc “tạo ra” sự hiện diện của vị thánh đó. Cũng như việc ông/bà đồng bắt buộc phải khoác lên mình y phục đại diện cho các vị thánh để thực hiện nghi lễ, mỗi vị thánh và âm nhạc đại diện cho vị thánh đó cũng gắn liền với nhau. Người nghe định hình được các vị thánh và thần tích về các vị thánh đó cũng được tái hiện hết sức sống động thông qua âm nhạc và lời ca của văn chầu. So với Lên đồng, âm nhạc trong Then đóng vai trò như thần chú hay là để xác định vị thần linh nào giáng ngự, hay nó còn gây ra hiệu ứng nào khác? Bản thân tôi cần nghiên cứu sâu hơn mới có thể tìm ra câu trả lời, tuy nhiên ý kiến của một số học giả cũng cho tôi một vài gợi ý. Ngô Đức Thịnh khẳng định chùm xóc nhạc được sử dụng trong lễ Then chính là “biểu tượng của âm binh Then”, ông cũng cho rằng khí nhạc và hát cũng thúc đẩy con người hòa nhập với thần linh (Ngô Đức Thịnh 2004: 442). Võ Quang Trọng tin rằng tính tẩu và chùm xóc nhạc thể hiện rất hiệu quả “âm thanh những bước chân dồn dập của đoàn âm binh khi khởi hành và khiến cho không khí buổi lễ sôi nổi hơn” (Võ Quang Trọng 2004: 418; xem thêm Nguyễn Thị Yên 2010:134). Lời ca cất lên trong suốt buổi lễ cũng là những câu chuyện, là thần thoại về các vị thần và những linh hồn. (Nguyễn Thị Yên 2010; Ngô Đức Thịnh 2004: 443-444). Tuy nhiên, cần lưu ý là các thày Then biểu diễn nhiều thể loại âm nhạc khác nhau tùy thuộc vào nơi hành lễ và nội dung buổi lễ. Như sự vắng mặt đôi lúc của âm nhạc trong lễ Lẩu Then cấp sắc đã đặt ra câu hỏi về mối quan hệ của âm nhạc và việc duy trì trạng thái nhập định. Tóm lại, cần có những nghiên cứu sâu hơn để tìm ra câu trả lời thỏa đáng cho vai trò thực sự của âm nhạc trong lễ Then.

Các công trình nghiên cứu âm nhạc dân tộc học về ‘âm nhạc và tính tộc người’ đã xem xét chức năng biểu thị bản sắc tộc người của âm nhạc (xem Stokes 1994; Radano và Bohlman 2000). Trong nghi lễ Lên đồng và Then, âm nhạc và tính tộc người hòa quyện vào nhau theo nhiều cách. Khi Lên đồng, ông/bà đồng kết nối với các vị thánh từ các miền của Việt Nam trong đó có những vị có nguồn gốc từ các dân tộc thiểu số ở vùng rừng núi phía Bắc và miền Trung Việt Nam. Nhiều vị chầu bà được thỉnh trong nghi lễ Lên đồng là người dân tộc thiểu số, ví dụ như Chầu Mười là người Tày và Chầu Lục là người Nùng (Ngô Đức Thịnh 1996: 34). Quê hương, giới tính và dân tộc của các vị thánh được thể hiện thông qua âm nhạc và lời ca trong các bài văn chầu về các vị nữ thánh ở Nhạc phủ, Địa phủ và các nam thần. Ví dụ, nhóm các điệu “Xá” tấu cho những giá hầu các vị thánh nữ ở Nhạc phủ (trong đó có nhiều vị thánh là người dân tộc thiểu số) đem đến không khí của miền rừng núi bằng tính chất âm nhạc của những dân tộc thiểu số ở Việt Nam, như khi Chầu Mười ngự đồng, cung văn thường chơi một điệu “Xá” đặc biệt được gọi là “Xá dây Tố Lan” mà âm nhạc trong điệu Xá này gợi lên bản sắc của dân tộc Tày. Một điểm đặc biệt của “Xá dây Tố Lan” là hai dây của đàn nguyệt – loại nhạc cụ chính được dùng để đệm cho các bài Chầu văn ở miền Bắc – được lên theo quãng bảy thứ, một quãng không phổ biến so với cách lên dây theo quãng bốn Đúng hay quãng năm Đúng. Không có mối liên hệ nào giữa đàn nguyệt lên dây ở quãng bảy thứ để chơi “Xá dây Tố Lan” và cách lên dây tính tẩu của người Tày vì hai dây của tính tẩu thường được lên theo quãng bốn Đúng hoặc quãng năm Đúng (Phạm Nguyên 1978: 350)[2]. Âm nhạc trong lễ Then cũng không có ảnh hưởng trực tiếp nào đến điệu “Xá dây Tố Lan”. Việc “Xá dây Tố Lan” không có mối liên quan trực tiếp gì với âm nhạc trong Then cũng không đáng ngạc nhiên bởi nói chung giữa nhóm các điệu “Xá” và âm nhạc ‘dân tộc thiểu số’ vốn không có mối quan hệ nào. Hơn cả việc bị ảnh hưởng trực tiếp bởi các loại hình âm nhạc của các tộc người thiểu số, việc âm nhạc Lên đồng có biểu thị tính tộc người – cũng như y phục, thái độ và những điệu múa mà các vị nữ thánh thể hiện khi giáng đồng – sẽ phát huy khuôn mẫu của bản sắc trong sự giao thoa tộc người, thể hiện ở tính nữ, bản chất tự nhiên, trạng thái hạnh phúc, đơn giản, sinh động. Việc chúng ta gán những đặc tính tộc người vào trong nghi lễ Lên đồng thực ra là công nhận những khuôn mẫu và nó sẽ cản trở thay vì thúc đẩy sự hiểu biết lẫn nhau về văn hóa. Tuy nhiên, các học giả văn hóa dân gian Việt Nam cũng cho rằng việc thực hành những nghi lễ này có giá trị đáng kể thúc đẩy giao lưu văn hóa giữa người Việt và các nhóm dân tộc thiểu số (xem Ngô Đức Thịnh 1992: 140). Khi mà các học giả Việt Nam đang nỗ lực để Lên đồng, một nghi lễ tín ngưỡng từng bị coi là mê tín dị đoan, được công nhận là chính thống, thì việc xuất hiện những ý kiến như vậy là có thể hiểu được. Quan điểm cho rằng Lên đồng là nghi lễ đa văn hóa là đánh đồng nó với học thuyết chủ nghĩa dân tộc nhằm gom đa dạng các nhóm dân tộc thiểu số vào một “cộng đồng” chung bị chi phối bởi dân tộc Việt.

Tính tộc người thể hiện trong âm nhạc Then hoàn toàn khác với âm nhạc Lên đồng. Cây tính tẩu chơi trong lễ Then được coi là biểu tượng của bản sắc dân tộc Tày. Trong “Lễ hội thành Tuyên”, một sự kiện lớn diễn ra ở thành phố Tuyên Quang vào tháng 9 năm 2015, tính tẩu trở thành trung tâm lễ hội, là biểu tượng cho tộc người. Trên sân khấu, rất nhiều vũ công chạy dọc theo cờ hiệu và múa với những cây tính tẩu trên tay như một cách thể hiện họ là người Tày, đỉnh điểm là một mô hình cây tính tẩu rất lớn được diễu hành trước toàn thể khán giả. Tuy nhiên, trong lễ Then, các vị thần không được phân rõ theo các dân tộc thiểu số khác nhau như đối với các nữ thánh khi Lên đồng. Những điểm khác biệt trong cách biểu hiện tính tộc người trong nghi lễ Then và Lên đồng này rất thú vị trong bối cảnh nền chính trị bản sắc ở Việt Nam hiện nay. Các dân tộc thiểu số cũng được tích hợp trong hệ thống tín ngưỡng của Đạo Mẫu, trong khi đó cây tính tẩu luôn được coi là biểu tượng cho bản sắc tộc người Tày trong lễ Then. Người Tày được phân biệt rõ với người Việt trong lễ Then nhưng trong nghi lễ Lên đồng, người Việt thỉnh cả những vị thánh người dân tộc thiểu số giáng đồng và thể hiện sự giao thoa tộc người trong đó. Những cách biểu thị tính tộc người trái ngược như vậy trong hệ thống tín ngưỡng thể hiện ở nghi lễ Lên đồng và Then dường như ngụ ý về luận thuyết chủ nghĩa dân tộc và sự không cân xứng trong tương quan giữa dân tộc Việt và các dân tộc thiểu số.

Để kết bài, tôi sẽ nói qua về vấn đề sân khấu hóa và di sản hóa các nghi lễ tín ngưỡng. Việc đưa Lên đồng ra khỏi không gian tín ngưỡng để trình diễn trên sân khấu đã được Nhà hát Chèo thực hiện từ đầu thập niên 90 với tiết mục ‘Ba giá đồng’ trình diễn bởi các nghệ sĩ của nhà hát (xem Norton 2009). Từ cuối những năm 2000, các ông/bà đồng cũng bắt đầu ‘biểu diễn’ Lên đồng cho những người bình thường xem. Cả những đoàn Chèo của nhà nước và bản thân các ông/bà đồng đó đều đang thực hành lễ nhập đồng trên sân khấu như một sự vinh danh ‘di sản’ và ‘văn hóa quốc gia’. Tương tự như vậy, âm  nhạc Then thường được biểu diễn trên sân khấu của các lễ hội được thiết kế để thể hiện ‘di sản của tộc người’. Việc biểu diễn nhạc lễ như một loại hình giải trí trên sân khấu di sản đặt ra cho chúng ta một câu hỏi về tầm quan trọng của tín ngưỡng ở đây. Trong Hội thảo quốc tế “Bảo tồn và phát huy giá trị di sản Then của các dân tộc Tày, Nùng, Thái ở Việt Nam” diễn ra tại thành phố Tuyên Quang vào tháng 9 năm 2015 đã có một cuộc tranh luận sôi nổi về giới hạn nào cho việc đem âm nhạc Then ra khỏi thực hành tín ngưỡng của nó và có nên coi đó là một loại hình văn hóa dân gian hơn là âm nhạc tín ngưỡng hay không. Đối với cả Lên đồng và Then, việc biến tín ngưỡng và nghi lễ thành di sản sẽ xóa nhòa ranh giới giữa trình diễn sân khấu và thực hành nghi lễ, giữa mục đích giải trí và thực hành đức tin.

Song song với việc thế tục hóa âm nhạc tín ngưỡng, lễ Then và nghi lễ Lên đồng trong tín ngưỡng thờ Mẫu cũng được công nhận là di sản và đều sẽ được đề cử để được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể. Mặc dù việc được UNESCO công nhận sẽ đem lại nhiều lợi ích, đặc biệt là tăng thêm uy tín cho các loại hình văn hóa, nâng cao nhận thức của cộng đồng và đem đến sự công nhận của quốc tế, nhưng nó cũng đồng thời tiềm ẩn nhiều mối nguy và cạm bẫy. Hình thức quản lý văn hóa bởi các cấp từ cao xuống thấp ở cả tầm quốc tế và quốc gia đặt ra các vấn đề cần giải quyết liên quan đến quyền sở hữu, kiểm soát và quản lý văn hóa ở cấp địa phương (xem Titon 2009; Norton 2014). Ví dụ, việc lạm dụng các loại hình văn hóa địa phương để thúc đẩy chủ nghĩa dân tộc và bản sắc dân tộc có thể sẽ hạn chế sự đa dạng trong phương pháp bảo tồn văn hóa bền vững, và còn có thể cản trở sự thay đổi và tiến bộ. Các tiêu chí của UNESCO đối với di sản văn hóa phi vật thể có đề cập đến vai trò của các cộng đồng, các nhóm và các cá nhân, trong khi sự đồng lòng của những người thực hành văn hóa không phải lúc nào cũng đạt được và nhiều cá nhân, tập thể vẫn cảm thấy khó khăn hoặc thậm chí bị bỏ quên bởi chính các biện pháp bảo tồn trong chương trình hoạt động cấp quốc gia và quốc tế. Chính phủ và các tổ chức quốc tế về lĩnh vực văn hóa đang đứng trước thách thức là phải thúc đẩy bộ máy quản lý văn hóa để khuyến khích sự đa dạng, sáng tạo và sự tham gia, chứ không chỉ coi những thực hành văn hóa và tín ngưỡng như một nguồn lực giúp củng cố bản sắc dân tộc và phát huy văn hóa Việt Nam ở trong nước và trên trường quốc tế.

Những năm đầu thế kỉ XXI, khi đang còn công tác tại Viện Âm nhạc,  tôi có xây dựng hai đề tài nghiên cứu khoa học. Đề tài thứ nhất nghiên cứu “Lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam”. Đề tài thứ hai nghiên cứu, xuất bản sách “Nhạc cụ các dân tộc Việt Nam”. Hai đề tài đều được đánh giá chưa cấp thiết và không được duyệt. Tuy nhiên khi lao vào viết đề cương đề tài, tôi đã có dịp sưu tầm và hệ thống các tài liệu. Nhờ vậy tôi mới có được chút kiến thức ít ỏi để gửi đến hội thảo hôm nay một số tư liệu tản mạn của tôi về đàn bầu.

Tháng 10 năm 1978, tôi được nhạc sỹ Zoãn Mẫn Trưởng phòng Sưu tầm tư liệu Viện Nghiên cứu âm nhạc lúc bấy giờ, giao cho nhiệm vụ đi tìm nghệ nhân xẩm đàn bầu, đưa về Viện thu thanh lấy tư liệu, đồng thời  chuẩn bị để nghệ nhân tham gia “Nhạc hội đàn Bầu lần thứ nhất” sẽ tổ chức tại Hà Nội vào các ngày 30 và 31 tháng 12.

Để tìm được nghệ nhân đàn bầu xẩm, tôi đến gặp bác Nguyên nghệ nhân chơi đàn hồ xẩm nổi tiếng trong giới hát xẩm Hà thành để tìm hiểu về các nghệ nhân xẩm chơi đàn bầu. Sau đôi ba câu chuyện giao đãi bác cười và nói với tôi: Xẩm đúng xẩm đàn bầu hiện nay chỉ còn có ông Thân Đức Chinh ở Bắc Giang, ông này tài ba lắm, nhưng phải vất vả mới tìm được. Tôi có gặp ông ấy đôi ba lần ở hội Lim vào những năm sáu bảy mươi. Còn xẩm trẻ hiện nay nó chơi linh tinh chẳng có bài có bản gì đâu.

Nghe theo lời chỉ dẫn của bác Nguyên, tôi lên đường đi tìm Thân Đức Chinh. Tôi đến Sở Văn Hóa Hà Bắc trình bày công việc, ngõ hầu nhận được sự giúp đỡ của Sở. Sở đã cho tôi tờ giấy giới thiệu để tiện giao dịch với các xã và cho biết, gặp được ông này khó lắm, ông ấy đi hát hết làng này sang làng khác ấy mà.

Tôi nghĩ, có đi đâu thì ông ấy cũng phải về nhà. Nghĩ vây, tôi làm vậy. Tôi tìm đến nhà ông, nhưng người nhà nói, ông ở với bà hai ở thôn bên. Tôi sang thôn bên, người hàng xóm của ông nói : vợ chồng ông ấy đi hát ở xã dưới, chiều anh xuống đấy may thì gặp được.

Nghe theo lời của ông hàng xóm, chiều hôm đó tôi tìm tới xã dưới, người dân chỉ cho tôi đường rẽ vào sân hợp tác. Gần tới sân, tôi đã nghe tiếng trống đế ròn tan gõ nhịp lưu không cho điệu Chèo. Tôi tắt máy, dựng xe tiến lại gần, ngồi xuống chỗ khán giả nghe hát. Xẩm Thân Đức Chinh ngồi trình diễn trên manh chiếu chẳng lành lặn gì; khán giả khoảng đôi ba chục  người vây quanh. Chương trình Hát Xẩm của ông có điệu Xẩm, có Chèo, có Cải Lương, có dân ca các miền, có cả khẩu thuật. Ông vừa đàn, vừa hát, vừa đánh trống, đánh bập beng. Xen giữa mỗi tiết mục là những câu chuyện bông lơn gây cười cho khán giả. Suốt từ lúc tôi tới không thấy ai bỏ về, họ ngồi tới khi ông gẩy đàn bầu dây buông câu “Chương trình của Đài chúng tôi tới đây là hết” khán giả mới lục tục đứng lên ra về trong tiếng cười vui vẻ. Tôi rất ngạc nhiên vì chẳng thấy ai cho ông tiền. Hỏi ra mới biết, Hợp tác xã đã có hẹn với ông, tiền Hợp tác xã sẽ chi.

Chỉ tiếc một điều, tôi đi điền dã lần ấy không máy ghi âm, không máy ảnh, chả nói gì đến máy quay phim, tất cả chỉ cậy vào trí nhớ. Các thủ trưởng thời bấy giờ quan niệm cứ thu thanh được các bài nhạc là đủ rồi, là hoàn thiện rồi, ai lại đi thu những điều tra điền dã rườm ra ấy làm gì. Quan niệm sưu tầm âm nhạc dân gian một thời là thế.

Hôm đó tôi ngồi với Xẩm Thân Đức Chinh nơi sân hợp tác tới hơn 6 giờ chiều, lân la hỏi hết chuyện này sang chuyện khác chung quanh nghệ thuật đàn bầu xẩm.

Ông nói, thời xưa tôi nghe các cụ kể : Vào thời nhà Đinh, vua Đinh có hai Hoàng tử, thuở bé họ thương nhau lắm, cho đến khi lớn lên, Hoàng tử em lại được vua cha chọn làm người kế vị. Hoàng tử anh tức tối, bày mưu chọc mù mắt Hoàng tử em rồi đẩy ra ngoài cổng kinh thành không cho trở về. Hoàng tử em đi lang thang rồi lạc vào rừng. Chịu đói rét, khổ cực nhiều tháng ròng, nhưng không một lời trách móc người anh. Một ngày, Hoàng tử quỳ gối cầu trời phù hộ giúp chàng thoát khỏi cảnh khổ cực nơi rừng xanh. Lời cầu nguyện của chàng thấu đến Cửu trùng. Ngọc Hoàng thượng đế sai tiên nữ giáng trần mang tặng cho chàng cây đàn một dây. Nhận đàn từ tay tiên nữ, chàng chưa kịp nói lời cám ơn tiên nữ đã bay về trời. Chàng đặt đàn lên phiến đá rồi chạm tay vào dây đàn, kì lạ, đàn phát ra muôn vàn âm thanh kì diệu. Những âm thanh kì diệu ấy đưa chàng thoát khỏi chốn rừng xanh. Chàng trở về, ngồi bên cổng kinh thành gẩy đàn. Tiếng đàn vọng đến tai Hoàng tử anh. Hoàng tử anh sai lính ra dẫn chàng vào cung. Hoàng tử nói, ngươi hãy gẩy đàn cho ta nghe. Nhận ra tiếng người nói là anh mình, Hoàng tử em cất tiếng đàn kể lại chuyện xưa. Đàn vừa dừng tiếng, thì cũng là lúc Hoàng tử anh trút hơi thở cuối cùng. Chuyện đến tai vua cha, ông lệnh đưa Hoàng tử em lên kế vị. Hoàng tử em nghĩ phận mình là người mù lòa nên từ chối và ôm đàn rời khỏi kinh thành. Từ đấy chàng đi khắp xứ sở, đàn hát cho mọi người nghe. Nghề Hát Xẩm coi Hoàng tử là tổ nghề của mình [1].

Tôi hỏi vui : Thế đàn của Hoàng tử có giống đàn của ông không ? Thân Đức Chinh vừa cười vừa nói : Chuyện thế chứ ai mà biết giống hay không. Chỉ biết nó là đàn một dây thôi. Trước đây tôi tự chế đàn bằng ống vầu đấy. Vầu ống no to, vỏ mỏng, nên tiếng kêu to. Cách đây mấy tháng cũng có ông hỏi tôi : có phải đàn bầu làm bằng quả bầu dài không. Tôi bảo, vỏ bầu nó mỏng thế làm thế nào được, chỉ làm bằng ống vầu thôi. Có khi vầu nói thành bầu khi nào chẳng hay.

Tôi quan sát cây đàn của ông vừa chơi, thì đây là cây đàn bầu hộp, có chiểu dài bằng 5 gang tay tôi (khoảng trên 1m), mặt đàn phẳng, hai đầu đàn bít kín. Vòi đàn bằng tre, dày và cứng, dài hơn hai gang tay (cỡ 50 phân). Dây đàn bằng sắt tách từ dây phanh xe đạp. Khi mắc dây, độ chếch của dây so với mặt đàn gần 35 độ. Khi chơi ông lấy đầu gối chân phải tỳ giữ hộp đàn. Trước mặt sát với hộp đàn, ông đặt một cái đấu bằng sắt tây úp sấp (thay cho trống đế), một cái bập beng nằm ngửa. Đây là hai nhạc cụ gõ ông dùng chơi cùng với tiếng đàn vào những đoạn tiền tấu, gian tấu và hậu tấu. Que gẩy đàn của ông dài chừng hơn 30 phân, to bằng chiếc đũa, một đầu thuôn nhọn. Que gẩy đàn dùng để gẩy đàn, làm búa gõ đàn và đánh nhạc cụ gõ.

Quan sát khi biểu diễn, tôi thấy ông có 3 cách chơi đàn bầu :

• Cách thứ nhất chơi dây buông, không đánh bồi âm. Âm thanh phát ra là âm thanh thật, có ba cao độ chắp bùng binhgiống với tiếng trống cơm để đệm tiết tấu cho hát trống quân, cò lả. Ông cũng dùng cách chơi này để bắt chước giọng nói con người . Âm thanh nghe lạ tai.
• Cách thứ hai ông dùng một que chống, đặt vào các khoảng cách khác nhau của dây đàn để nối âm thanh dây đàn xuống mặt đàn, tao ra 2 âm có cao độ khác nhau ở hai phía đầu dây. Cách này xem gần giống với cách làm trống đất trong hát Trống quân. Khi chơi, ông dùng que gẩy đàn gõ vào hai bên dây, tạo ra các âm hình tiết tấu và cả giai điệu. Tiếng nghe lanh canh như tiếng đàn 36 dây.
• Cách thứ ba ông chơi đàn bằng cách đánh vào điểm có các bồi âm. Cách này cho tiếng đàn đẹp, chơi được các bài bản có giai điệu nhiều cao độ, phức tạp.

Ba cách chơi đàn của ông dường như chỉ tập trung vào đệm cho hát xướng, chứ không chơi theo lối nhạc không lời. Đây là cách làm rất phù hợp để đáp ứng nhu cầu thưởng thức nghệ thật âm nhạc có lời của bà con nông dân – một thói quen của người dân Việt từ xa xưa cho tới ngày nay.

Chuyện của tôi với Thân Đức Chính cứ “dây cà ra dây muống”, tôi lan sang chuyện hát Trống quân. Ông nói : Tôi bị mù từ nhỏ, chẳng nhìn thấy cái trống để hát Trống quân nó ra thế nào, mà những đám hát Trống quân tôi cũng không mấy khi gặp.

Câu chuyện giữa tôi và Thân đức Chinh chấm dứt khi mặt trời đã gác đỉnh non đoài. Tôi chỉ kịp nhắc lại để ông nhớ ngày tôi sẽ lên đón ông về Viện Nghiên cứu Âm nhạc thu thanh và dự Nhạc hội đàn bầu. Ông cầm đàn gẩy dây buông câu nói : “chia tay nhé”. Tôi cúi xuống xiết chặt tay ông, rồi dắt xe, nổ máy phi về Hà Nội.

Từ bấy đến nay đã hơn 30 năm và cũng hơn 30 năm từ “Nhạc hội đàn bầu lần thứ nhất”  chưa bao giờ có “Nhạc hội đàn bầu lần thứ hai” để được gặp lại ông.

Trong “kho” kiến thức của tôi hôm nay, ông vẫn là người duy nhất có ba cách chơi đàn Bầu, đó là cách chơi dây buông,cách chơi chống dây và cách chơi bồi âm. Ông là đúng là dấu gạch nối giữa cổ và kim, là căn cứ sống động để chúng ta có thể nghiên cứu về sự phát triển của đàn bầu Việt Nam trong tiến trình lịch sử.

Năm 2009, khi Nhà xuất bản Âm nhạc mời tôi cộng tác xây dựng đề cương bộ sách 1000 năm Âm nhạc Thăng Long – Hà Nội, khi đi thu thập tư liệu tôi đã bắt gặp bức ảnh có chú thích  “Một gánh hát rong ở Hà Nội là hình ảnh sinh hoạt văn hóa của người Việt xưa” trong cuốn sách ảnh có tựa đề Hà Nội Xưa [2]. Cũng lần ấy tôi lại bắt gặp bức ảnh người chơi đàn bầu, phía dưới có chú thích “TONKIN. – Musicens aveugles” (Hà Nội. – Hai người nhạc sỹ mù). Xem kĩ lại hai bức ảnh chụp nhạc sỹ mù chơi đàn bầu ở Hà Nội những năm đầu thế kỉ XX, chúng tôi nhận thấy hộp đàn của họ bằng gỗ, cần đàn to dài ước chừng trên 60 phân (từ đất lên qua mặt), dây đàn chếch với mặt đàn khoảng 45 độ, que gẩy đàn dài ước chừng gần 30 phần. Với lối cấu trúc này, đàn bầu Xẩm những năm đầu thế kỉ XX có rất nhiều khả năng chơi dây buông là chính. Bởi nếu chơi bồi âm thì tiếng sẽ rất nhỏ. Nguyên do vì dây đàn cách quá xa mặt đàn và vòi đàn rất cứng, không thể uyển chuyển như vòi đàn của xẩm Thân Đức Chinh cuối thế kỉ XX đã có phần ngắn hơn, nhỏ hơn và mỏng hơn.

Đối chiếu cách ngồi chơi đàn, cấu trúc cây đàn, của các nhạc sỹ Xẩm trong ảnh với cách ngồi và lối chơi dây buông của xẩm Thân Đức Chinh, chúng ta có thể nhận thấy : đàn bầu xẩm những năm đầu thế kỉ XX vẫn giữ lối chơi dây buông để đánh các âm hình tiết tấu đệm cho Hát Xẩm. Cách chơi dây buông gợi ra sự  liên tưởng tới trống đất và cách đánh trống đấttrong tục hát Trống quân được tổ chức ở các làng quê vùng đồng bằng Bắc bộ vào mùa Trung thu.

Cách chơi đàn bầu dây buông là lối chơi đàn bầu ra đời trước nhất, có khởi đầu từ câu chuyện tổ nghề Xẩm chơi đàn một dây thời nhà Đinh (968-980)[3]. Rất có thể lối chơi này kéo dài suốt 802 năm cho tới năm 1770 thời chúa Nguyễn Phúc Thuần (1765 – 1777) mới có thêm cách chơi bồi âm. Cách chơi bồi âm ra đời làm thay đổi chất lượng và phong cách nghệ thuật đàn bầu, đưa đàn bầu xâm nhập vào một số hình thức sinh hoạt âm nhạc trong cung đình. Sự xâm nhập này đã được các nhà làm sử thời Nguyễn để mắt đến và chép đàn bầu ra đời năm 1770 vào bộ sử Đại Nam Thực Lục. Bộ sử còn chép người sáng tạo ra đàn Nam cầm (đàn bầu) [4]  là Tôn Thất Dục. Nguyên Văn: “Dục hiếu học, giỏi thơ, càng tinh về thuật số và âm nhạc, tục truyền đàn Nam cầm là do Dục chế ra” [5]. Hơn một trăm năm sau, đàn bầu (Nam cầm) đã tham gia sâu rộng vào nghệ thuật ca hát thính phòng Huế. Có lẽ điều đó đã làm cho các học giả như Hoàng Yến và G. Cordier cùng cho rằng đàn Bầu được đưa vào Huế năm 1892 đến năm 1896. Nhưng thực ra nó đã có mặt ở Huế từ những năm 1770 với sự góp sức của Tôn Thất Dục và các nghệ nhân xẩm đàn bầu Hà thành.

Tìm hiểu đàn một dây thế giới, tôi tra từ điểnLa-Rút-xờ (Le petit Larousse illustré – 2001). Từ điển gọi đàn một dây làMonocorde và giải thích: Mô-nô-coóc là nhạc cụ có một dây duy nhất (Monocorde : Se dit d’un instrument de musique à une seul corde). Nếu theo giải thích này thì đàn một dây có ở rất nhiều nước trên thế giới như : Ấn Độ có đàn một dây Gopi-Yantra, Tuntina (không phím) ; Nhật Bản có đàn Ichigenkin (có phím), Campuchia có đàn Xadiu Campuchia (không phím) , Trung Quốc có đàn một dây Tushuenkin (Độc huyền cầm, có phím) ; người Bongo ở Trung Phi có đàn Arc-en-terre gọi là Thổ cung cầm (không phím) [6]. Ở Việt Nam ngoài đàn bầu một dây còn có đàn Chhay Điêu của người Khmer Nam Bộ (không phím) , đàn Kơni của người Gia rai (có phím), đàn Rabap Katoh của người Chăm (có phím) cũng là những cây đàn một dây.

Lối chơi đàn một dây mà chúng tôi được tiếp cận như đàn một dây ở Thái Lan, ở Việt Nam thì những cây đàn một dây đều chơi dây buông, dây bấm, không chơi bồi âm. Từ đấy suy ra thì chơi dây buông trên đàn bầu của Thân Đức Chính, là cách chơi đàn một dây cổ nhất của người Việt Nam còn tồn tại đến cuối thế kỉ XX. Lối chơi này đến nay không còn ai chơi được.

Trung Quốc là nước có nền văn hóa âm nhạc từ rất sớm đương nhiên họ phải có đàn một dây. Chứng cứ, Maurice Courant viết trong Lịch sử âm nhạc Trung Quốc và Triều Tiên xuất bản tại Paris năm 1913 thì “Dưới triều Tống (968-1293) và nhà Nguyên (1314-1369), trong dàn nhạc cung đình, người ta còn thấy loại đàn Độc huyền cầm” [7].

Độc huyền cầm là cách gọi của Trung Quốc để chỉ cây đàn một dây của họ. Những người có tí chữ nghĩa Hán Nôm ở Việt Nam gọi gán cho đàn bầu Việt Nam cái tên “Độc huyền cầm” của Trung Quốc. Tuy nhiên, nếu có gọi là “Độc huyền cầm” thì cũng phải hiểu đây là “Độc huyền cầm” chơi theo cách đánh vào các điểm có bồi âm được sáng tạo vào những năm 1770 triều Nguyễn thời chúa Nguyễn Phúc Thuần (1765 – 1777) [8], chứ không phải đánh dây bấm như cây đàn “Độc huyền cầm” của Trung Quốc viết trong sách của Maurice Courant .

Cách đánh vào các điểm có bồi âm trên một dây đàn, cách sáng tạo ra vòi đàn mềm để dễ kéo căng dây nhằm mục đích tạo ra các cao độ khác nhau trên một âm, dễ luyến láy các âm ; cách làm ngắn que gảy đàn là sáng tạo lớn của người Việt Nam trên cây đàn bầu. Làm cho đàn Bầu từ chức năng đệm hát sang chức năng nhạc cụ hòa tấu, độc tấu.

Cùng với những sáng tạo về cách chơi đàn, các nhạc sỹ chơi đàn bầu Việt Nam còn cải tiến hình dáng và kết cấu đàn Bầu. Hiện nay đàn bầu có hai loại: Đàn bầu điện tử và đàn bầu hộp. Đàn bầu hộp, thành đàn được làm bằng gỗ dầy, cần đàn làm bằng sừng có “núm bầu” bằng gỗ, khóa đàn bằng kim loại, mặt đàn làm bằng gỗ mỏng hơi cong lên, dây đàn mắc chênh với mặt đàn khoảng trên dưới 10 độ. Đàn bầu điện tử có hình dáng tương tự như đàn bầu hộp nhưng mặt đàn làm bằng gỗ dày để chống rung, phía cuối đàn có lắp hệ thống điện tử nối với máy tăng âm. Xét về mặt mỹ thuật, đàn Bầu cải tiến có dáng đẹp, âm thanh vang, sáng, đặt trên một giá đàn thiết kế công phu, chắc chắn, giúp cho người biểu diễn ở trạng thái thoải mái nhất, không phải ngồi bệt dưới đất như Xẩm Thân Đức Chinh và những nghệ sỹ Xẩm tiền bối của ông. Sáng tạo này đã làm cho đàn bầu Việt Nam thoát khỏi sự nghèo nàn về cung bậc, âm sắc và trở thành cây đàn một dây muôn điệu, hiện đại mà vẫn bảo lưu được tính cổ xưa.

Gần một trăm năm qua, kể từ khi nghệ sỹ đàn bầu Mạnh Thắng biểu diễn đàn bầu trên sân khấu cố đô Yangon (Myanmar) , đến các cuộc lưu diễn khắp thế giới của các đoàn ca múa nhạc ở Việt Nam, các nhạc sỹ đàn bầu Việt Nam đã làm cho đàn bầu trở thành cây đàn được thế giới biết đến và yêu thích. Nhiều nhạc sỹ chơi đàn dân tộc Trung Quốc thích học đàn bầu Việt Nam. Năm 1966 khi đi biểu diễn tại Trung Quốc, nghệ sỹ đàn bầu Đức Nhuận đã  dạy cho một nghệ sỹ trung quốc học đàn bầu Việt Nam trong suốt 45 ngày . Năm 1969, khi đi lưu diễn tại Trung Quốc, các nghệ sỹ Trung Quốc lại theo học đàn bầu của nghệ sỹ đàn bầu  Đoàn Anh Tuấn. Trong số đó có một nam diễn viên của Đoàn Ca nhạc dân tộc Thượng Hải đã theo học trong hai tháng. Khi về nước, Đoàn Anh Tuấn còn tặng cho cậu học trò này một cây đàn bầu Việt Nam và một cuốn tài liệu “Hướng dẫn tự học đàn bầu” do anh biên soạn  [9].

Đến nay dường như có ai đó đang có ý định đánh tráo nơi xuất xứ và nguồn gốc đàn bầu. GS. Trần Quang Hải ở Paris gửi cho chúng tôi bài viết “Đàn bầu của Việt Nam hay của Trung Quốc” qua  trang mạng. Bài viết có câu: “Đối với việc muốn lấy đàn bầu là nhạc cụ của Trung quốc với lý do là Trung Quốc có một bộ lạc người Kinh sống ở xứ họ” [10]. Theo chúng tôi, rất có thể bộ lạc người Kinh sống ở Trung Quốc còn bảo lưu được cây đàn một dây của họ và cũng rất có thể cây đàn một dây của bộ lạc này mới được Trung Quốc “phát hiện” gần đây theo một dụng ý nhất định. Còn trước đấy các bộ sử nhạc Trung Quốc không thấy viết về đàn bầu. Còn đàn một dây mà Maurice Courant viết trong Lịch sử âm nhạc Trung Quốc và Triều Tiên xuất bản tại Paris năm 1913 là cây đàn “Độc huyền cầm” (Tushuenkin) .

“Độc huyền cầm” (Tushuenkin)  được mô tả như sau “Phía dưới bầu đàn bằng phẳng như mặt đất, mặt đàn cong cong như vòm trời, đầu đàn rộng và vuông góc, đuôi đàn thon thon và tròn như hình trứng ngỗng, hai bên thân đàn có hai chỗ lõm vào là bụng đàn và cổ đàn, ngựa đàn gọi là “núi tiên”, hai chỗ ở dưới thân đàn được coi như ao rồng và tổ phượng hoàng” [11]Đây là cây đàn một dây, có phím bấm gắn trên mặt đàn.

Theo mô tả, thì cây đàn Tushuenkin  có hình dáng khác với cây đàn bầu Xẩm và đàn bầu cách tân [12] của Việt Nam. Cách đánh đàn chắc chắn cũng khác chứ không thể là cách đánh  bồi âm như đàn bầu Việt Nam được vì nó có phím bấm, không có vòi đàn để tạo cao độ khác nhau trên một dây đàn. Vậy, không biết vô tình hay hữu ý mà đàn bầu cách tân của Việt Nam lại có trong cuốn “Từ điển Âm nhạc Trung Quốc” [13] và lại được coi là đàn một dây  củamột bộ lạc người Kinh sống ở xứ Trung Hoa với tên gọi là Đàn mạc ý ai và được mô tả gần gũi với đàn bầu xẩm và đàn bầu cách tân của Việt Nam. Xin dẫn ra đây đoạn mổ tả về đàn một dây Đàn mạc ý ai do nhà nghiên cứu Hán Nôm Đinh Văn Minh dịch trong cuốn Từ điển Âm nhạc Trung Quốc : “Độc huyền cầm (đàn một dây) là nhạc khí gẩy của dân tộc Kinh [14]. Tiếng kinh gọi đàn này là “Đàn mạc ý ai” [15]. Thân đàn bằng ống tre chẻ dọc làm đôi, lấy một nửa, dài khoảng 1 mét ; cũng có cây đàn làm bằng hộp gỗ dài hình khối chữ nhật. Đầu đàn phía tay trái, gắn cần đàn chất liệu tre hoặc sừng. Giữa cần đàn, buộc sơi dây thiếc nối với đầu bên phải thân đàn. Ở giữa cần đàn, tại nơi tiếp xúc với dây đàn, gắn hộp khuếch âm (cộng hưởng) bằng gỗ hình chiếc mũ cói. Khi diễn tấu cầm mẩu tre, gẩy vào những điểm phiếm âm [16] tương ứng trên dây đàn, tay trái tiếp xúc cần đàn, lắc sang phải hoặc trái, làm thay đổi độ căng chùng của dây đàn, tạo ra nhiều âm sắc khắc nhau và có thể làm đẹp thêm cho các làn điệu. Âm sắc loại đàn này du dương, trong trẻo, dịu dàng, giàu chất ca xướng.

Âm vực của đàn là : d1 – c3. Sau khi kéo đẩy dây đàn, âm vực có thể đạt tới c1-g3. Những năm gần đây, cây đàn này được cải tiến, người ta gắn thêm một miếng ván gỗ hình thang lên mặt đàn, có thể diễn tấu thực âm, vừa đàn được cả phiếm âm. Thêm nữa người ta còn dùng kĩ thuật khuếch đại âm thanh, càng làm phong phú thêm kĩ xảo diễn tấu và khả năng biểu hiện của loại nhạc khí này” [17]

Xem cây đàn Đàn mạc ý ai trên đây, được in trong từ điển Âm nhạc Trung Quốc, do Nxb Âm nhạc nhân dân, ấn hành năm 1985 ở Bắc Kinh, chúng ta không khỏi ngạc nhiên vì đàn bầu Việt Nam đã được biến thành   Đàn mạc ý ai của Trung Quốc ít nhất từ năm ra đời của cuốn từ điển này. Ngẫm ra, khi Trung Quốc đã tự cho mình có Đàn mạc ý ai thì cớ gì vào những năm 60 thế kỉ XX các nghệ sỹ của họ lại phải theo học đàn bầu Việt Nam của nghệ sỹ đàn bầu Đức Nhuận và nghệ sỹ đàn bầu Đoàn Anh Tuấn (?!)

Trong lịch sử, việc dân tộc này, quốc gia này tiếp thu nhạc cụ của quốc gia khác là chuyện thường xảy ra. Giống như, các triều đại phong kiến Việt Nam tiếp thu các nhạc cụ Nhã nhạc của các triều đại Phong kiến Trung Hoa là chuyện đã xảy ra. Nhiều năm trở lại đây, Việt Nam lại tiếp thu mẫu mã cây đàn nhị cải tiến của Trung Quốc, tiếp thu cách bấm dây trên đầu ngón tay khi chơi đàn nhị của Trung Quốc là chuyện bình thường của giao lưu và tiếp thu văn hóa. Chỉ có điều cần chân thật và minh bạch về nguồn gốc xuất xứ, tôn trọng sự thật lịch sử, tôn trọng chủ quyền văn hóa của các quốc gia, không “mập mờ đánh lận con đen”.

Từ câu chuyện tổ nghề mà Thân Đức Chinh kể cho tôi nghe, đến cách chơi đàn bầu dây buông và bồi âm của ông ; từ sự ra đời của đàn bầu được chép trong Đại Nam Thực Lục, đến những bức ảnh chụp Xẩm đàn bầu ở Hà Nội của các nhiếp ảnh gia nước ngoài chụp vào những năm 1900 ; từ ý kiến của Hoàng Yến đến ý kiến của G. Cordier, của G. Knosp là những cắn cứ xác thực để khẳng định đàn bầu là của Việt Nam do những người khiếm thị Việt Nam sáng tạo ra. Nó đã và sẽ tiếp tục được các thế hệ những người làm nhạc Việt Nam thời nay thay nhau sáng tạo, làm cho đàn bầu ngày càng hoàn thiện và  trở thành một nhạc cụ giàu sức biểu hiện.

Gần đây có dư luận: Việt Nam rất có thể sẽ mất quyền đối với cây đàn bầu- cây đàn vốn được coi là nhạc cụ thuần Việt hiếm hoi. Nguyên nhân chính là do các thông tin đưa đến cho biết, tại Trung Quốc, nhất là ở vùng Quảng Tây, người ta đã đưa đàn bầu vào dạy trong một số trường phổ thông; còn tại Trường Đại học Dân tộc tỉnh này có phân khoa đàn bầu. Theo đó, một số học giả Trung Quốc cố gắng tìm chứng cứ để cho rằng cây đàn bầu có nguồn gốc từ Trung Quốc, của Trung Quốc.

Trước thông tin ấy, một số nhà nghiên cứu âm nhạc, người chơi đàn bầu Việt Nam đã lên tiếng khẳng định cây đàn bầu là của Việt Nam và cho rằng cần phải có biện pháp để thế giới công nhận điều đó.

Vấn đề này đã nóng lên trong dư luận, được nhiều người quan tâm, trong đó không khỏi có sự lo lắng.

1.

Do sự thiếu hụt của các nguồn văn bản chính thức, nên đàn bầu cũng như một số nhạc cụ khác đang sử dụng tại Việt Nam khó xác định nguồn gốc chính xác. Đó cũng là điều dễ hiểu. Nhưng, với những gì có được, vẫn hoàn toàn có thể khẳng định cây đàn bầu xuất phát từ Việt Nam, cho dù thế giới cũng có nhiều cây đàn một dây nhưng đàn bầu không giống với bất cứ cây đàn nào, và trên thực tế nó đã phát triển ở trình độ cao hơn hẳn, đặc biệt là về mặt âm sắc, tính năng của nhạc cụ cũng như sự phổ biến trong đời sống xã hội.

Trong dàn nhạc cung đình trước đây, không có đàn bầu. Nhưng trong xã hội, nó lại là nhạc cụ thân thuộc với cộng đồng. Đàn bầu trước hết là công cụ mưu sinh của những người hát rong. Cùng với cây đàn đơn sơ, dễ làm, dùng để đệm cho hát, cây đàn một dây đã theo những người hát rong đi khắp các làng quê, và cả chốn thị thành. Hầu như, không một nhóm hát xẩm nào lại không sử dụng đàn bầu.

Nhiều truyền thuyết về cây đàn này cũng đều xuất phát từ Việt Nam mà không tìm thấy ở bất cứ nơi nào trên thế giới. Điểm chung trong các truyền thuyết là câu chuyện của những người lao động lương thiện, có số phận kém may mắn, được trời (Phật/ông bụt) cho cây đàn để kiếm sống. Là cây đàn sinh ra trong cuộc sống lao động khốn khó của tầng lớp thấp trong xã hội, nên đàn bầu cũng thường tấu lên nỗi lòng ai oán, giai điệu thường chậm rãi da diết nhưng không quá bi ai, vật vã. Trải qua hàng trăm năm ẩn hiện trong chốn nhân gian, với số phận khá long đong, thăng trầm qua các biến cố của lịch sử, đàn bầu vẫn có một sức sống mạnh mẽ, phi thường. Biết bao thế hệ nghệ nhân vô danh, trong đó công lao đáng kể thuộc về những người hát Xẩm- đã truyền nội lực sống cho cây đàn, và đàn Bầu vẫn tồn tại như một minh chứng cho biểu hiện sinh động của tinh hoa văn hóa dân tộc Việt Nam.

Nhạc hội đàn Bầu lần thứ nhất, sau đó là hội thảo đàn Bầu do Viện Nghiên cứu Âm nhạc Việt Nam tổ chức năm 1978 đã thu hút đông đảo các nghệ nhân, nghệ sĩ ở nhiều lứa tuổi tham gia và đóng góp những ý kiến quý báu cho sự phát triển của nghệ thuật biểu diễn đàn Bầu. Tại hội thảo này, người ta đã được xem và nghe những nghệ nhân như cụ Nguyễn Văn Quang, cụ Nguyễn Ngọc Thư (Hải Phòng) vừa chơi đàn bầu vừa hát Xẩm; cụ Nguyễn Văn Nguyên vừa chơi nhị – hồ, bầu vừa hát xẩm. Đặc biệt cụ Thân Đức Chinh là người khiếm thị, vừa chơi đàn bầu và hát, chân phải gõ trống con, chân trái gõ song loan rất ấn tượng. Gần đây, NSND Xuân Hoạch cũng đang phục dựng lại cây đàn bầu xẩm ngày xưa trong chiếu xẩm cũng gây được tiếng vang tốt.

Gần đây nhất là sự ra đời của câu lạc bộ “Nghệ thuật đàn Bầu Việt Nam” vào tháng 12 năm 2014 đã phối hợp với Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hội Nhạc sĩ Việt Nam tổ chức Nhạc hội đàn Bầu năm 2014, 2015, quy tụ được nhiều nghệ sĩ đàn bầu, cả chuyên nghiệp và không chuyên ở các vùng miền trong và ngoài nước về tham dự. Ngoài những trao đổi về nghề, chương trình biểu diễn nghệ thuật đã cho thấy sức sống của đàn bầu trong các thế hệ nối tiếp nhau thật bền bỉ. Nhạc hội mở ra như một tiếng chuông thức tỉnh những người yêu âm nhạc dân tộc, là động lực thúc đẩy sự nỗ lực cố gắng hơn nữa trong việc truyền bá tinh hoa của dân tộc mình đến với cộng đồng của các nghệ sĩ chơi đàn bầu.

Nhiều nhà nghiên cứu, nhạc sĩ các nước đã được nghe, yêu thích và tìm hiểu về cây đàn bầu Việt nam cũng có những nhận xét rất nghĩa tình về cây đàn, trong đó có thi sĩ Mary (Pháp) và Blaga Dimitrova (Bungari). Mary viết: Đàn bầu thật giống với con người Việt Nam/ Nghèo của mà giàu lòng nhân ái/ Giản dị mà thanh cao/ Đơn sơ mà phong phú.

Còn nhà thơ Blaga Dimitrova thì ca ngợi cây đàn bầu:

Xúm lại trong bóng chiều
Chúng tôi nghe, kinh ngạc
Một cây đàn cổ Việt Nam
Những ngón tay như củi khô
Lay bởi cơn gió lạ kỳ
Gẩy trên một dây đàn duy nhất
Và bỗng dưng nảy ra suối hát
Tiếng chim kêu, tiếng người nấc
Một điệu ru con, một trận bão về
Rồi dây một mình
Tự vọng mãi tiếng ngân nga
Tôi run rẩy như tôi hóa cây ca
Và tôi hiểu: khi dây căng rất mực
Căng đến mức
Sắp đứt – thì đây
Cả vũ trụ về rung động trên dây…

(Người dịch: Xuân Diệu)

Còn với người Việt Nam, từ xa xưa đã có câu: “Đàn bầu ai gẩy người nghe/ làm thân con gái chớ nghe đàn bầu”. Các cụ dặn con cháu như vậy vì rằng tiếng đàn bầu quyến rũ quá, dễ làm người ta say đắm. Trong xã hội phong kiến phụ nữ được dạy phải “tam tòng, tứ đức” nên không thể để ngoại cảnh lôi kéo, làm hỏng tiết hạnh và đánh mất gia đình. Suy cho cùng lời dăn dạy ấy xuất phát từ lo ngại sự ảnh hưởng quá lớn của tiếng đàn bầu.

Sau này, đàn bầu cũng xuất hiện nhiều trong thơ ca hiện đại Việt Nam. Ví dụ như nhà thơ Tiến Lê hình dung đàn Bầu như:“Một dây nũng nịu đủ lời/ Nửa bầu chứa cả đất trời âm thanh”. Hay như trong bài thơ của Sương Anh: “Lâng lâng theo tiếng tơ lay/ Nỗi lòng ai trút đắng cay giãi bày/ Cây đàn chỉ có một dây/ Bao tình ấp ủ theo tay thay lời/ Xót thương thân phận con người/ Đêm đêm đàn gẩy…giọt đời chứa chan”. Còn trong bài thơ “Đất nước đàn bầu”, Lưu Quang Vũ có những câu rất nặng lòng gắn đàn bầu với số phận đất nước:

Gió mùa thu
Tiếng đàn bầu nức nở
Chiều chiều ra ngõ
Sông dài cá lội biệt tăm
Thương cha nhớ mẹ
Mênh mông chớp bể mưa nguồn
…Bốn bể Cà Mau, mũi đất Hà Tiên
Với Kinh Bắc, Tràng An chung ruột thịt
Tiếng đàn bầu réo rắt
Lý ngựa ô, Lý ngựa ô
Như gió cuộn trên bình nguyên cháy khô
Ngựa ô chạy ướt đầm thân mảnh dẻ
Thương con ngựa ô xa mẹ
Bây giờ ăn cỏ nơi đâu ?
Tiếng đàn bầu, tiếng đàn bầu mong nhớ
Trong gió lộng, dưới mặt trời xứ sở
Vẫn cồn cào những cơn khát khôn nguôi…

Như vậy, đàn bầu đã là máu thịt của người Việt Nam từ trong sâu thẳm xa xưa. Nên cho dù bất cứ ai cũng không thể nhận rằng cây đàn bầu Việt Nam là của nước họ.

2.

Ngay từ năm 1956, đàn bầu đã được đưa vào giảng dạy chính quy tại Trường Âm nhạc Việt Nam, nay là Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, cái nôi của nền âm nhạc chuyên nghiệp. Từ đây, đã dần hình thành một hệ thống các trường âm nhạc chuyên nghiệp trong cả nước, tạo điều kiện cho âm nhạc truyền thống đặc biệt là đàn bầu ngày càng phát triển mạnh mẽ, có vị trí xứng đáng cùng với các dòng âm nhạc khác – nhất là trong lĩnh vực độc tấu và hòa tấu.

Việc đưa cây đàn có nguồn gốc dân gian vào một cơ sở đào tạo âm nhạc chính quy cho thấy tầm nhìn của những người quản lý văn hóa, đồng thời một lần nữa nói lên giá trị biểu cảm to lớn của bản thân cây đàn. Từ đây, nhu cầu học để hiểu, để biểu diễn đàn bầu ngày càng tăng dần theo thời gian. Việc vận dụng phương pháp ký âm trên năm dòng kẻ trong học và biểu diễn đàn bầu cũng mở ra hướng phát triển mới cho cây đàn, tạo điều kiện thuận lợi cho các nhạc sĩ nghiên cứu và viết các tác phẩm mới cho đàn bầu một cách dễ dàng hơn. Kể từ đó, trong Khoa nhạc cụ truyền thống, đàn bầu luôn có vị trí quan trọng.

Gần một thế kỷ đã qua, chúng ta đã kiên trì, nỗ lực trong việc đào tạo nhiều thế hệ nghệ sĩ, giảng viên, nhạc công trong biểu diễn đàn bầu. Thành công của sự nghiệp đào tạo đó đã được khẳng định, những thế hệ nghệ sĩ, giảng viên đàn bầu trưởng thành từ hệ thống đào tạo tại các trường âm nhạc đã trở thành những nhân tố tích cực nối tiếp nhau tôn vinh, quảng bá cây đàn bầu, phát huy tinh hoa âm nhạc dân tộc Việt Nam, xứng đáng là “Người giữ lửa và tiếp lửa” của truyền thống văn hóa âm nhạc nước nhà.

Được sự hỗ trợ của công nghệ khoa học, cây đàn bầu điện ra đời với âm lượng lớn hơn cây đàn bầu mộc đã góp phần giúp các nghệ sĩ đàn bầu sáng tạo thêm nhiều kĩ thuật mới, thủ pháp diễn tấu mới, làm tăng thêm sức biểu cảm của cây đàn. Sự cải tiến về âm thanh (bobin điện), về hình dáng, về việc thêm hệ thống dây phụ trợ,… Những cải tiến đó có được, có chưa được nhưng đều có thể coi là lối mở cho cây đàn bầu, vừa giữ được cốt cách truyền thống, vừa tiếp cận được với dòng chảy của đương đại.

Riêng về lĩnh vực biểu diễn, theo thời gian lớp này “gối đầu” lớp khác là những nghệ sĩ tài danh được xã hội thừa nhận. Đó là NSUT Nguyễn Văn Tiếu, nguyên diễn viên Đoàn Ca Múa nhân dân Trung ương (nay là Nhà hát Ca Múa Nhạc Việt Nam) đã dùng mô-bin cắm trên mặt đàn Bầu nhằm khuyếch đại âm thanh qua amply bằng loa giấy để biểu diễn vào những năm 1950; NSUT Nguyễn Mạnh Thắng diễn viên đoàn Nghệ thuật Quân đội mang đàn Bầu có mô-bin điện để phục vụ bộ đội và dân công trong chiến dịch Điện Biên Phủ. Tới năm 1957, ông cũng là người đầu tiên giới thiệu tiếng đàn Bầu Việt nam với bạn bè quốc tế ở Liên hoan Thanh niên sinh viên thế giới tại Matxcơva (Thủ đô của Liên Xô cũ) và đã mang về Huy chương Vàng đầu tiên cho cây đàn bầu Việt Nam. Cùng với NSUT Nguyễn Mạnh Thắng, NSUT Nguyễn Đức Nhuận nguyên là diễn viên đàn bầu, thuộc lớp diễn viên đầu tiên của Đoàn Ca múa Nhân dân miền Nam (nay là Đoàn nghệ thuật Ca múa nhạc Bông Sen) thường xuyên biểu diễn phục vụ nhân dân, chiến sĩ trong nước, ông cũng là người mang cây đàn Bầu ra biểu diễn nhiều nước trên thế giới và đạt Huy chương Vàng trong liên hoan Thanh niên sinh viên thế giới tại Vacsava (Ba Lan) năm 1958. NSUT Đức Nhuận còn là người có công lớn trong các bước tiến về kỹ thuật diễn tấu của cây đàn bầu với việc sáng tạo và đưa vào đàn bầu nhiều kỹ thuật mới như: Gẩy 2 chiều, vê, bật thực âm cùng cách chơi tạo ra bồi âm kép qua nhiều tác phẩm do chính ông sáng tác như: “Vũ khúc Tây Nguyên”, “Quê tôi giải phóng”, “Vũ khúc xuân quê hương”…, đã làm phong phú thêm khả năng diễn tấu của cây đàn, tạo điều kiện thuật lợi cho đàn bầu khi thể hiện những sáng tác mới mang âm hưởng của thời đại.

Một thời kháng chiến, vào những năm 60 -75 của thế kỷ trước, qua làn sóng Đài Tiếng nói Việt Nam, đồng bào cả nước, bộ đội các chiến trường đã từng say mê tiếng đàn bầu Đức Nhuận với những “Ru con Nam Bộ”, “Hà Nội – Huế – Sài Gòn”, “Vũ Khúc Tây Nguyên”, “Quê tôi giải phóng”…Tiếng đàn bầu của NSUT Mạnh Thắng với bài ” Vì miền Nam” đã như tiếng kèn xung trận, nối tình quân dân, trong công cuộc giải phóng miền Nam thống nhất đất nước và tiếng đàn bầu đã làm bạn bè khắp năm châu kinh ngạc, thán phục…

Trong thập kỉ 80-90 của thế kỉ XX, cây đàn bầu giữ vị trí quan trọng trong đời ống âm nhạc nước nhà. Những năm đó, số người theo học đàn bầu khá nhiều, gười yêu thích tiếng đàn bầu còn nhiều hơn, bạn bè quốc tế cũng yêu mến văn hóa Việt Nam nhiều hơn thông qua tiếng đàn bầu và nhiều nghệ sĩ đàn bầu để lại ấn tượng tốt đẹp trong lòng khán giả như: NSUT Đoàn Anh Tuấn, NSUT Xuân Ba, NS Thanh Chương, NS Ngọc Hướng, NS Hồ Khắc Chí… kế nghiệp và phát huy ngón đàn của các thế hệ nghệ nhân, nghệ sĩ đi trước, nhiều nghệ sĩ đàn bầu đã mang cây đàn đi biểu diễn khắp các sân khấu trong và ngoài nước phục vụ đông đảo khán thính giả ở mọi tầng lớp khác nhau với nhiều thể loại âm nhạc, mang vinh quang về cho đàn bầu bằng rất nhiều những tấm huy chương cả ở trong và ngoài nước, như NSND Nguyễn Thanh Tâm, NSND Nguyễn Tiến, NSND Hoàng Anh Tú, NSUT Phan Kim Thành, NSUT Đỗ Toàn Thắng, NSUT Hoàng Xuân Bình, NSUT Nguyễn Kim Anh, NSUT Nguyễn Mai Thủy, NSUT Bùi Lệ Chi, NSUT Hồ Hoài Anh, NS Mai Văn Hiên, NS Ngô Trà My, NS Nguyễn Lệ Giang, NS Trần Hương Giang, NS Lê Hoài Phương, NS Nguyễn Quang Hưng… Các thế hệ nghệ sĩ đã tiếp nối tài năng và tâm huyết với cây đàn bầu của những người đi trước, để mạch nối cội nguồn không bao giờ đứt đoạn.

Vì giá trị to lớn của cây đàn bầu mà nhiều nhạc sĩ tên tuổi đã có những sáng tác hay dành riêng cho nó. Trong số đó, không thể không nói tới các tác phẩm “Vì miền Nam” của Huy Thục, “Cung đàn đất nước”, “Buổi sáng sông Hương” của NGND Xuân Khải, “Dòng kênh trong” của Nhạc sĩ Hoàng Đạm, “Vũ khúc Tây Nguyên” của NSUT Đức Nhuận, “Niềm tin tất thắng” của  Khắc Chí, “Xúy Vân” của  Ngô Quốc Tính, “Khoang cá đầy”, “Một dạ sắt son” của Văn Thắng, “Gửi đến Ngự Bình” của NGUT Quốc Lộc, “Thoáng quê” của NSND Thanh Tâm, “Nhịp cầu quê hương” của NSUT Toàn Thắng…

Đàn bầu không chỉ diễn tấu với dàn nhạc dân tộc mà còn được nhiều tác giả viết cho đàn bầu độc tấu với dàn nhạc giao hưởng như tác phẩm: Concertino cho đàn bầu và dàn nhạc với tựa đề “Biển quê hương” của Trần Quý; Khúc “Khởi nhạc” của Trọng Bằng, Giao hưởng thơ “Quê hương” của Nguyễn Xinh và gần đây là “Hồn đất mẹ” của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng, “Đối thoại”, “Sắc Xuân” của Đỗ Hồng Quân…, “Cụ Rùa” của Robert Casteels (Singapore)…

Cũng cần nói thêm rằng, trong quá trình biểu diễn, đàn bầu đã thể hiện không ít tác phẩm âm nhạc nước ngoài- đó chính là sự “gặp gỡ” của âm nhạc với những nền văn hóa khác nhau. Trong đó có thể kể đến các tác phẩm: Phiên chợ Ba Tư (Albert Ketelby); Sakura (Dân ca Nhật Bản), La Habana tươi đẹp (Cuba), Danupe xanh (Johann Strauss); Hotel California (Ban nhạc Eagles)…

3.

Trên nền tảng gây dựng rất nhiều năm, từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ những người vô danh đến hữu danh…, cây đàn bầu đã có vị trí trong đời sống âm nhạc, đời sống xã hội. Tuy nhiên, trước sự giao thoa văn hóa ngày càng lớn, trước sự phát triển như vũ bão của công nghệ, mạng điện tử internet, trước vô vàn các trường phái, các dòng âm nhạc- thì âm nhạc cổ truyền nói chung và cây đàn bầu nói riêng đang lâm vào tình thế khó khăn. Khó khăn ấy là tất yếu, nhưng quan trọng là phải tìm được lối ra, để không bị nhấn chìm. Theo tôi, vấn đề quan trọng là làm gì để phát huy cây đàn bầu trong đời sống âm nhạc hiện nay. Đó mới là cốt lõi giúp cây đàn bầu vẫn giữ được vị trí của nó. Và chỉ có như vậy mới khẳng định rõ ràng cây đàn bầu là của người Việt Nam, rồi từ đó lan tỏa giá trị văn hóa Việt Nam ra thế giới.

Cùng với những nỗ lực bảo tồn, tiếp sức cho cây đàn từ phía chính quyền, các tổ chức âm nhạc, các nhà mạnh thường quân… đã đến lúc chúng ta phải từng bước nhanh chóng lập hồ sơ đề nghị UNESCO công nhận cây đàn bầu là một giá trị văn hóa phi vật thể đại diện nhân loại của Việt Nam. Cần phải làm điều đó vì mấy lẽ sau:

-Thứ nhất, đàn bầu là nhạc cụ của người Việt Nam, có mặt và có vị thế trong đời sống xã hội Việt nam từ rất nhiều năm. Nó có gốc gác, có lý lịch, có truyền thống từ trong các truyền thuyết, giai thoại dân gian.

-Thứ hai, đàn bầu trong đời sống đương đại đã có vị trí vững chắc, được thừa nhận và đưa vào giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp như một cây đàn dân tộc không thể thiếu trong gần một thế kỷ qua.

-Thứ ba, đàn bầu có mặt ở nhiều dàn nhạc, nhà hát trong khắp cả nước và luôn có vị trí riêng.

-Thứ tư, đàn bầu với tư cách là một giá trị văn hóa Việt Nam thường xuyên được giới thiệu ở nước ngoài như một “đại sứ âm nhạc”; và trên thực tế nhiều người nước ngoài yêu quý Việt Nam cũng từ tiếng đàn bầu.

-Thứ năm, với sự diễn tấu độc đáo của mình, cây đàn bầu Việt Nam đủ tư cách đóng góp cho sự phong phú của  nhạc cụ thế giới.

-Thứ sáu, công nhận đàn bầu với giá trị văn hóa độc lập là để khẳng định cây đàn bầu Việt Nam, từ đó có kế hoạch, có cách thức để bảo tồn các giá trị cổ điển của cây đàn; đồng thời hòa nhập vào dòng chảy của đời sống âm nhạc đương đại.

Nghi lễ  hầu đồng (nguồn ảnh Internet)

Vào những ngày đản tiệc, những buổi hầu đồng, nơi điện thờ Tứ Phủ không khi nào thiếu vắng nhóm nhạc sĩ dân gian của bản đền. Họ ngồi khiêm tốn, lại có chút kín đáo bên trái điện thờ, đàn hát cho các ông/bà đồng múa may, phán xét mỗi khi thánh nhập. Họ là những nhạc sĩ sùng tín, là những nhạc sĩ chuyên nghiệp, chuyên ngành của tín ngưỡng Tứ Phủ. Họ hiểu biết thấu đáo mọi ngóc ngách các phương thức tổ chức đền, phủ, các cách thức tiến hành nghi lễ hầu thánh từ khởi đầu cho đến kết thúc. Họ không lên đồng. Họ chỉ dùng nghệ thuật âm nhạc của mình tác động vào tinh thần của những người lên đồng. Nhờ họ, những người lên đồng được đẩy vào thế giới mộng mị, họ cảm thấy, nhận biết thánh đã nhập vào mình. Không chỉ thế, âm nhạc và lời ca còn làm cho ông/bà đồng, các con nhang đệ tử, cùng các vị khách dự lễ hầu, nhận biết vị thánh nào đang giáng, quyền năng của những vị thánh đó ra sao. Chả thế, trong các buổi hầu đồng người ta thường nghe thấy tiếng xuýt xoa: Lạy Thánh! Lạy Thánh!

Đến đây, ta có thể đặt câu hỏi: Vậy thiếu vắng âm nhạc của các nhạc sĩ Tứ Phủ, thiếu vắng sự trình diễn những tác phẩm âm nhạc Tứ Phủ, Thánh có thể giáng xuống và nhập vào thân xác các ông/bà đồng trong một đêm hầu đồng được không ? Và nếu đúng như Gilbert Rouget, khi ông cho rằng “trong shaman giáo, âm nhạc có vai trò giống như câu thần chú (incantatory) vì nó “mở ra một thế giới vô hình” và “mang đến phép thuật”[1]. Nếu quả như vậy, thì người đọc câu thần chú mời Thánh về lại không phải là các ông/bà đồng mà là người nhạc sĩ của tín ngưỡng Tứ Phủ. Theo chúng tôi, câu “thần chú” đó có hai tác dụng: thứ nhất, nó làm cho hồn vía ông/bà đồng xuất đi khỏi thân xác, nhường chỗ cho Thánh nhập vào; thứ hai, nó giúp cho vị Thánh giáng thể hiện quyền năng của mình thông qua hành vi của các ông/bà đồng. Quá trình thể hiện hành vi ấy chỉ có thể diễn ra trong thời gian của những cung đàn câu văn mô tả chân dung và quyền năng của vị Thánh giáng đồng.

Chúng tôi chưa có dịp để thể nghiệm sự chấm dứt đột ngột cung đàn câu văn khi các ông/bà đồng đang nhập Thánh để xem hành vi của họ thế nào. Nhưng chúng tôi tin rằng sự chấm dứt đột ngột cung đàn câu văn giữa lúc Thánh nhập, cũng đồng nghĩa với sự chấm dứt hành vi Thánh nhập của các ông/bà đồng.

Có thể ví cung đàn câu văn của các nhạc sĩ Tứ Phủ là loại “nhiên liệu rắn” có lực tác động mạnh mẽ vào tinh thần của các ông/bà đồng làm cho các ông/bà đồng bay vào trạng thái hư ảo. Cái “nhiên liệu rắn” ấy được Phan Kế Bính gọi là ốp đồng, ông viết: ” Bọn cung văn đánh trống gõ phách đọc bài văn sai để ốp đồng một lúc thì người ngồi đồng lảo đảo, tà ma nhậpvào mình [2].

     Từ những phút giây được ốp đồng ấy, nội dung những câu văn và giọng ca của các nhạc sĩ là “sợi dây” dẫn hướng cho các ông /bà đồng thể hiện những quyền năng của vị Thánh nhập. Sợi dây ấy khi căng, khi trùng, khi rộn lên, khi êm đềm, lời ca luôn được bổ sung thêm những ý đẹp, lời hay, tán dương công đức và tài năng siêu phàm của các vị Thánh, làm cho các ông/bà đồng nhảy nhót, hò reo, ý á, múa máy, thể hiện dung dáng, quyền uy của vị thánh với tất cả nhiệt huyết của mình. Hành động này của các ông/bà đồng đã được Délétie mô tả khi các bà đồng nhập Thánh trong Lễ rước sắc thần Thiên Y-A-Na. Délétie viết:”Thân hình uyển chuyển xoay quanh đôi háng, tóc xòe ra khỏi vành khăn đóng, người đàn bà nhảy một lúc một nhanh thêm trong khi giọng hát chầu văn mỗi lúc một rối lên, tiếng sáo mỗi lúc một ngân cao cái tiếng ngân đơn điệu, tiếng mõ gõ to càng thêm cốc cốc để điểm nhịp bắt đầu và chấm dứt cho mỗi động tác uốn éo“[3]. Mô tả cung cấp cho ta cái kết quả kì diệu của “sợi dây” dẫn hướng tác động sâu sắc đến hành vi của các ông/bà đồng như thế nào.

Vậy người nhạc sĩ ấy là ai ? Nhân xưng nghề nghiệp của họ là gì ?

Người Việt, từ xa xưa đã có những tên gọi dành riêng cho giới làm nghệ thuật biểu diễn. Với nghệ sĩ là nữ thường được gọi là Đào, Ả đào, Đào nương, Nữ nhạc, Con hát, Cô đầu; những nghệ sĩ là nam được gọi là Kép; những nghệ sỹ chơi đàn hoặc hát trong các dàn nhạc được gọi là Nhạc công, Ca công, Nhạc sinh. Tuy nhiên, người nghệ sĩ của tín ngưỡng Tứ Phủ lại được người đời gọi là Cung văn – tên gọi không giống hoặc không tựa giống với bất cứ tên gọi nào của truyền thống. Tại sao lại như vậy ?

Cho đến nay những tài liệu viết về âm nhạc, về tín ngưỡng Tứ Phủ mà chúng tôi có dịp nghiên cứu, hầu hết mới chỉ đề cập đến chức năng của Cung văn trong tín ngưỡng Tứ Phủ, mà chưa có tác giả nào cắt nghĩa, hoặc chiết tự danh từ Cung văn, để tìm lý do vì sao lại sinh ra tên gọi riêng biệt này. Tên gọi chỉ dành cho các nghệ sĩ nơi tín ngưỡng Tứ Phủ.

Nguyễn Lân giải thích: Cung văn: người đàn hát trong một buổi lên đồng[4]. Ngô Đức Thịnh viết: các nghệ nhân chơi nhạc và hát trong các buổi hầu đồng là những Cung văn [5]. GS.Vũ Ngọc Khánh – Phan Minh Thảo viết: Cung văn:Người chịu trách nhiệm về nghi lễ, đảm nhận vai trò chính trong âm nhạc của một buổi hầu đồng. Các bài văn vần phần lớn do cung văn biên soạn để ca ngợi thần linh. Mỗi cung văn chỉ phụ trách một điện thờ [6].

Gần đây đọc cuốn “Cung văn và Điện thần” của tác giả Lê Y Linh, sách do Hội văn nghệ dân gian Việt Nam và Nhà xuất bản Khoa học xã hội ấn hành, năm 2015, tôi đã bắt gặp lời giải thích có tính chiết tự của Lê Y Linh về tên gọi Cung văn. Lê Y Linh viết:”Cung văn nghĩa là người dâng văn (một cách cung kính, hay cung tiến)”. Theo tôi, chiết tự này phù hợp với cung cách chung của những người hành lễ tín ngưỡng hơn, khi họ dâng lễ vật lên các vị Thánh trong một nghi thức tín ngưỡng, như dâng hương, dâng hoa, dâng trà, dâng quả, dâng sớ. Nó chưa hàm chứa nội dung nghề nghiệp của người nghệ sĩ biểu diễn nơi điện thờ Tứ Phủ.

Vậy danh từ Cung văn trong tín ngưỡng Tứ Phủ có hàm nghĩa gì ?

– Trong truyện Kiều của Đại thi hào Nguyễn Du có câu “Một cung gió thảm mưa sầu / Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay”. Từ cung trong câu thơ này của đại thi hào, không đơn thuần để chỉ những cung bậc cao thấp khác nhau có tính chất vật lí trong thang âm âm nhạc, mà nó hàm nghĩa là một tác phẩm âm nhạc có nội dung sâu sắc. Tác phẩm âm nhạc ấy phản ánh số phận nghiệt ngã của nàng Kiều. Thế thì từ cung trong danh từ Cung văn chắc chắn là để chỉ cung đàn (bài đàn) chứ không hoàn toàn chỉ hành động cung kính của người hành lễ, bởi khi hành lễ Cung văn luôn luôn phải đàn hát, họ chỉ dừng lại khi hát câu “xa giá hồi cung”.

– “Từ điển Từ và Ngữ” của Nguyễn Lân giải thích từ văn là văn học, văn chương, là thể văn chương trong đó bao gồm cóvăn vần và văn xuôi. Từ điển Tiếng Việt của Hoàng Phê (chủ biên) giải thích từ văn là hình thức ngôn ngữ được chau chuốt cho hay cho đẹp[7]. Từ những cách giải thích này chúng ta có thể hiểu từ văn trong Cung văn là để chỉ một hình thức văn có vần có điệu có phong cách riêng, có nội dung riêng phản ảnh một thế giới riêng – thế giới siêu thực. Thế giới ấy là thế giới của các vị Thánh có nhiều quyền năng chi phối đời sống con người nơi cõi thực.

Từ lối chiết tự trên đây, có thể dẫn đến kết luận: danh từ Cung văn hàm chứa hai nội dung: Cung là âm nhạc, Văn là lời ca (ca từ).

Khác với Cung văn ngày nay, những người nghệ sĩ của tín ngưỡng Tứ Phủ trước đây phải là những người có hai chức năng cung và văn (hai trong một). Họ vừa là nhạc sĩ – nghệ sĩ biểu diễn, vừa là tác giả lời ca (văn). Cái chức năng hai trong một của họ đã làm cho họ trở thành người nghệ sĩ có khả năng sáng tạo vượt trội, đưa nghề nghiệp của họ lên tới đỉnh cao, mà nếu không phải người trong nghề không thể bén mảng tới được

Chức năng thứ nhất: Người nghệ sĩ sáng tác văn (lời ca về các vị thánh).

Sáng tác văn là đặc quyền của Cung văn. Bởi vì Cung văn mới là người am hiểu tường tận quy trình, luật lệ, tổ chức cúng lễ; hiểu tường tận tâm lí ông/bà đồng, tâm lí các con nhang đệ tử khi tham gia các buổi cúng lễ lên đồng. Họ biết rõ chân dung của từng vị thánh trong tín ngưỡng này. Và hơn thế, họ còn biết khắc họa những điểm mạnh, yếu khác thường của từng vị thánh để xây dựng vị thánh đó thành siêu phàm, có quyền năng to lớn, có ảnh hưởng trực tiếp tới sinh mệnh của mỗi con người nơi trần thế.

Lời trong các bản văn thường rất dung dị, gần gũi với cách thể hiện của dân ca. Khi viết, họ vẫn sử dụng thể thơ lục bát và song thất lục bát, lục bát biến thể. Song họ còn biết kết hợp rất khôn khéo nhiều hình thức thơ ca khác như thơ Đường luật, thể Phú, thơ Hát nói, thơ 4, 5 chữ vào trong một bản văn. Đây là sự vận dụng khôn khéo các thể thơ sẵn có, để tạo ra một bản văn, một liên khúc âm nhạc có giai điệu phong phú, tiết tấu thay đổi, đủ thời lượng, có nội dung mô tả sâu sắc chân dung một vị Thánh giáng đồng. Bản văn “Quan lớn Tuần Tranh Thoải phủ sự tích văn giảo long hầu”[8] của tác giả – Cung văn Phạm Văn Khiêm là một ví dụ. Bản văn có bố cục như một liên khúc :

Khúc thứ nhất, điệu Bỉ: khúc mở đầu, nói về nơi còn lưu danh vị hào kiệt Tuần Tranh.

Khúc thứ hai, điệu Mưỡu đọc: nói về công lao to lớn của vị anh hùng thời Hùng Vương thứ 18.

Khúc  thứ ba, điệu Nói: nói về nỗi oan khuất của người anh hùng

Khúc thứ tư, điệu Dọc Nhị: nói về sự hóa thân của vị anh hùng và tình người của hai vợ chồng lão nông khi
nuôi Long xà.

Khúc thứ năm, điệu Cờn nhị cú: nói về nỗi oan của hai vợ chồng lão nông.

Khúc thứ sáu, điệu Kiều dương: nói về Long xà ra đòn trả thù và sự trợ giúp nhà Thục đánh tan Triệu Đà

Khúc thứ bảy, điệu Dồn: nói về dân lập đền thờ, triều đình phong thần cho vị anh hùng sông Tranh.

Khúc thứ tám, điệu Ngâm thơ: ca ngợi người anh hùng.

Khúc thứ chín, điệu Kiều: kết văn

Âm nhạc của chín khúc hát trong bài văn “Quan lớn Tuần Tranh Thoải phủ sự tích văn giảo long hầu” là sự liên kết rất khéo léo chín khúc nhạc. Mỗi khúc là một điệu có giai điệu riêng, tiết tấu riêng, nhưng đều quy tụ vào một âm hưởng, một phong cách chung, tạo ra sự thống nhất cho một liên khúc Hát văn. Ta có thể dễ dàng tìm thấy lối bố cục văn – nhạc theo lối này trong rất nhiều bản văn. Ví dụ: bản văn “Mẫu Thoải” dùng để hát thờ và hát thi là một liên khúc gồm 11 điệu hát, bao gồm các điệu: Mưỡu, Thổng, Bình, Phú chênh, Phú rầu, Phú văn, Vãn, Kiều dương, Cờn, Dồn, Đại thạch. Hoặc bản văn “Giáng Tiên kì lục sự tích văn” của Cung văn Phạm Văn Khiêm, được sử dụng trong hát thờ, là một liên khúc gồm 18 điệu: Mưỡu, Thổng, Bình, Cờn luyện, Phú chênh, Đọc xuân, Hát nói, Thơ, Văn, Kể chuyện, Cờn xuân, Nhị cú, Hát nói, Phú rầu, Đọc nhị cú, Kiều dương, Hãm, Dồn [9].

Nghiên cứu kỹ lưỡng cách bố cục các điệu hát trong các bản văn trên đây, chúng ta có thể đưa ra một nhận định: nếu không phải là người am hiểu tường tận sự tích các Thánh, là người sành nhạc, am hiểu nhạc, am hiểu tường tận tính chất của từng điệu nhạc, để bố cục chúng một cách logic (giọng đối giọng – giọng nối giọng) trong một bản văn, sẽ không thể viết được các bản văn thờ và văn hầu đúng quy cách, được giới con nhang đệ tử của tín ngưỡng Tứ Phủ chấp nhận. Tính chuyên nghiệp của người sáng tác văn chỉ có thể là Cung văn nhờ ở đặc điểm này.

Chức năng thứ hai: Người nhạc sĩ – Nghệ sĩ biểu diễn.

           Người Nhạc sĩ – Nghệ sĩ biểu diễn của tín ngưỡng Tứ Phủ trước hết phải là người có giọng hát hay. Đây là điều kiện có tính tiên quyết. Không có giọng hát hay không thể trở thành Cung văn đích thực (nghệ sĩ bậc thầy). Bởi giọng hát hay của Cung văn là chìa khóa mở cánh cửa cảm xúc, nối sợi dây rung cảm giữa người trình diễn (dâng văn) đến với người ngồi đồng. Giọng hát hay là lực đẩy mạnh mẽ, nhanh chóng đưa người ngồi đồng vào trạng thái nhập đồng. Câu chuyện kể của bác Bùi Trọng Đang cho chúng ta biết rõ hơn về hiện tượng này: “… Hồi ấy tôi còn trẻ lắm, độ 17 tuổi. Một hôm đi lễ trên một đền dưới tỉnh. Trong lúc tôi ngồi nghỉ, có một bà đồng vào làm lễ, bà ấy phải giàu lắm vì mang theo cả hầu dâng và cung văn. Bà ấy bắt đầu làm lễ. Lúc Chầu Bát giáng, tôi nghe mấy người Cung văn hát như cơm nguội, tôi bèn cầm đàn và hát chầu. Tất cả cử tọa đều lặng đi. Chầu Bát ra hiệu cho tôi ngồi vào chiếu hầu và tôi hát đến cuối buổi cùng với một Cung văn của họ đảm nhận phần gõ. Tôi chưa bao giờ có nhiều lộc như thế. Các cung văn khác không nói năng được gì, tôi hát hay hơn hẳn…”[10]

         Tuy nhiên, nếu chỉ có giọng hát, còn nhạc cụ đệm phải nhờ vào người khác cũng không đủ tiêu chuẩn của người Nhạc sĩ – Nghệ sĩ hát Văn. Như một luật, muốn trở thành Cung văn, người nghệ sỹ phải hội đủ hai yếu tố cung và văn. Văn là nội dung tư tưởng dâng trình Thánh, cung là biểu diễn các nội dung đó bằng âm nhạc (đàn hát).

Bản thân Cung văn khi hát dâng văn, chầu văn là biến người ngồi đồng trở thành một “địa chỉ” để Thánh về ngự. Khi Thánh về (Thánh giáng), Thánh hành động, Cung văn lại bị cuốn hút ngược lại vào quá trình hành động của Thánh đang diễn ra trên thân xác người hầu. Sự kích hoạt này làm cho cách hát của Cung văn thay đổi tempo (nhịp độ, “nồng độ”) liên tục theo hành vi của vị Thánh khi đã giáng nhập vào ông/bà đồng. Sự thay đổi tempo là nguyên nhân khiến các Cung văn phải tự đàn khi hát mới thực sự thỏa mãn được sự hứng khởi cực thịnh của mình. Vì thế, không tay đàn nào có thể theo kịp một cách hoàn hảo sự thay đổi tempo của Cung văn khi trình văn. Mặt khác, khi đàn hát cho người ngồi đồng, Cung văn còn phải “đảo văn”, “nới văn”, “biến điệu” để tạo thêm sự phong phú của văn-nhạc gây thêm hưng phấn cho người lên đồng. Sự sáng tạo ngẫu hứng ngay trong lúc hầu Thánh đó buộc họ phải cùng lúc vừa làm nhạc công vừa làm ca sĩ (vừa đệm đàn vừa hát) mới có thể đáp ứng kịp nhu cầu sáng tạo ngẫu hứng tức thì của họ khi hát chầu.

Cùng tham gia đàn hát với Cung văn còn có đôi ba nhạc công. Họ có thể chơi sáo, nhị, đàn bầu và bộ gõ. Đôi khi họ cũng tham gia hát đỡ giọng hoặc hát xướng xô cùng với Cung văn. Tuy nhiên, vai trò chính của họ vẫn là tham gia chơi bộ gõ.

Bộ gõ gồm có phách, trống nhỏ, trống lớn, mõ, bập beng, tiu, cảnh là những nhạc cụ đóng vai trò chỉ thị thời gian và không gian, đệm tiết tấu một cách linh hoạt trên cơ sở nhịp điệu đàn hát của Cung văn. Cái sáng tạo âm nhạc của các Cung văn là họ tạo ra những bản nhạc có giai điệu hát mượt mà, ngọt nhẹ, êm tai, nhưng lại ẩn chứa một sức công phá tiết tấu rất mãnh liệt. Nhưng kẻ làm cho sức công phá tiết tấu ẩn chứa trong giai điệu đàn hát đó bùng nổ chính là bộ gõ. Bộ gõ đã làm cho âm hình tiết tấu của mỗi điệu hát được bộc lộ một cách mạch lạc, nổi trội trên nền giai điệu hát mềm mỏng, giàu chất thi ca. Sự kết hợp một cách khéo léo và nhuần nhuyễn giữa đàn – hát – bộ gõ, các Nhạc sĩ – Nghệ sĩ nơi tín ngưỡng Tứ Phủ đã tạo ra một bản nhạc, một liên khúc âm nhạc hoàn chỉnh có sức lôi cuốn và kích thích sự hưng phấn đến tột độ của các ông/bà đồng trong mỗi giá đồng.

Nếu so sánh âm nhạc của tín ngưỡng Tứ Phủ với các hình thức âm nhạc cổ truyền khác của Việt Nam như Quan họ, Ca trù, Ca Huế, Đờn ca tài tử, Ví – Dặm Nghệ Tĩnh v.v… ta sẽ nhận thấy âm nhạc của tín ngưỡng Tứ phủ nghiêng về “âm nhạc tiết tấu”.

Trong nghệ thuật âm nhạc, tiết tấu bao giờ cũng kích động vào thần kinh con người nhanh nhất, mạnh nhất. Để ốp đồng, giúp các ông/bà đồng nhanh nhập đồng, các nhạc sĩ Tứ Phủ đã lựa chọn phương pháp “âm nhạc tiết tấu” làm nòng cốt cho toàn hệ thống nhạc mục của mình. “Âm nhạc tiết tấu” ấy được bộ gõ thể hiện rất mạch lạc và lôi cuốn.

Để có thể trở thành một Cung văn có văn-nhạc song toàn, các nhạc sinh Cung văn mới nhập môn phải nhận được sự dạy dỗ rất nghiêm chỉnh của các bậc thầy đi trước. Họ  phải theo thầy học nhiều năm (học tại gia, học tại đền, học ngay khi thầy hầu Thánh), học để không chỉ thuộc lời văn, mà còn biết vận dụng văn đúng lúc, đúng giá đồng khi Thánh giáng; học để chơi thành thạo đàn nguyệt, đàn nhị, sáo, học thành thạo bộ gõ (trống, phách, mõ, chuông, bập beng, kẻng) và đặc biệt phải biết hát, biết “nới văn” để khích lệ ông/bà đồng khi đang nhập Thánh. “Nới văn” là sự thể hiện tài năng ứng khẩu thành thơ của Cung văn. Những câu ca ứng khẩu, có tác động rất mạnh tới tâm lí ông/bà đồng, đẩy họ lên trạng thái thăng hoa cực độ. Bởi họ được vinh danh trước những con nhang đệ tử sùng tín, trước những người ngồi dự lễ lên đồng. Cụ Khiêm gái từng kể “Lúc linh các ngài ảnh vào, ốp vào, chúng tôi có phải mê đâu mà hoàn toàn tỉnh táo. Lúc người xuống thì người xuống thôi”[11]. Cái tác dụng bất ngờ của “nới văn” đã được Phan Kế Bính viết: “Bọn Cung văn đàn ngọt hát hay thì đồng ban thưởng cho tiền cho lộc. Nịnh hót khéo nữa thì có khi đồng cởi cả ruột ban cho”[12].

Một quá trình sáng tạo âm nhạc và lời ca của lớp lớp các thế hệ Cung văn xưa và nay đã để lại một gia tài to lớn văn-nhạc cho tín ngưỡng Tứ Phủ. Tuy vậy, cho đến nay cũng chưa có một công trình tư liệu nào của cá nhân hay nhà nước sưu tập, hệ thống hóa các tư liệu thành văn và bất thành văn của các Cung văn ở ba miền đất nước. Chúng tôi tạm thời  thống kê những điệu hát đã được các Cung văn lão thành coi là truyền thống của nghệ thuật Hát văn nơi tín ngưỡng Tứ Phủ.

Sai, chưa tìm thấy các biến điệu.

Dọc, các biến điệu Dọc: Dọc song thất lục bát, Dọc dâng văn, Dọc nam, Dọc nhị, Dọc xuân.

Cờn, các biến điệu Cờn: Cờn nam, Cờn oán, Cờn xuân, Cờn luyện, Cờn luyện tam tầng, Cờn Nhị cú.

Xá, các biến điệu Xá: Xá thượng, Xá dây lệch, Xá nhịp một, Xá Quảng, Xá bắc.

Phú, các biến điệu Phú: Phú bình, Phú chênh, Phú nhịp ba, Phú nói, Phú văn, Phú rầu.

Nhị cú, các biến điệu Nhị cú: Đọc Nhị cú.

Đọc, các biến điệu Đọc: Đọc xuân.

Mưỡu, các biến thể Mưỡu: Mưỡu dọc.

Thổng, chưa tìm thấy các biến điệu.

Bình, chưa tìm thấy các biến điệu.

Dồn, chưa tìm thấy các biến điệu.

Vãn, chưa tìm thấy các biến điệu.

Kiều dương, chưa tìm thấy các biến điệu.

Bỉ, chưa tìm thấy các biến điệu.

Canh, chưa tìm thấy các biến điệu.

Hãm, chưa tìm thấy các biến điệu.

Hát nói, chưa tìm thấy các biến điệu.

Dồn Đại thạch, chưa tìm thấy các biến điệu.

Nhịp một, chưa tìm thấy các biến điệu.

Chèo đò, chưa tìm thấy các biến điệu.

Thơ (ngâm nhiều điệu)

Thỉnh phụ đồng, chưa tìm thấy các biến điệu.

Hò, chưa tìm thấy các biến điệu.

Song thất, chưa tìm thấy các biến điệu.

Song đăng, chưa tìm thấy các biến điệu.

Lới lơ, chưa tìm thấy các biến điệu.

Cò lả, chưa tìm thấy các biến điệu.

Hành vân, chưa tìm thấy các biến điệu.

Ngũ đối, chưa tìm thấy các biến điệu.

Kim tiền, chưa tìm thấy các biến điệu.

Bình bán, chưa tìm thấy các biến điệu.

Lưu thủy, chưa tìm thấy các biến điệu.

Bỏ bộ, chưa tìm thấy các biến điệu.

Nhìn vào bản thống kê trên đây, chúng ta có thể nhận biết được sự tài tình của Cung văn. Họ đúng là người nghệ sĩ tài danh, vừa là người sáng tác lời ca cho các giá văn, sáng tác âm nhạc cho các điệu văn, lại còn biểu diễn rất tài ba các sáng tác của mình.

Bác Phạm Văn Khiêm (1921 – 1998), người nghệ sĩ lão thành của tín ngưỡng Tứ Phủ ở Hà Nội, là tác giả của rất nhiều bản văn, tác giả của nhiều sưu tập các bản văn cổ, có khả năng tạo ra các biến điệu rất tài tình trên một điệu nhạc (tức là có thể sáng tác ngẫu hứng tại chỗ nhiều dị bản trên một điệu nhạc của tín ngưỡng Tứ Phủ). Ông là đại diện cho lớp lớp các Cung văn tiền bối giàu tri thức nghề, giàu tính sáng tạo. Bác đã sáng tác hơn 60 bản văn, từ văn công đồng, đến các giá văn hầu và các bài hát khi múa của các ông/bà đồng, cho đến cả văn ngoại đền[13]. Xin chép tiêu đề các bản văn của bác làm căn cứ [14] :

          1. Quan lớn (Hoàng Năm) Tuần Tranh Thoải phủ sự tích văn giảo long hầu.

2. Hoàng Tám: ông Bát Nùng

3. Hoàng Bảy sự tích văn

4. Văn ông Hoàng Mười

5. Chuốc rượu các ông Hoàng

6. Ông hoàng Thoải Ba

7. Ông Bát làm thuốc

8. Văn ông Hoàng Chín Cờn

9. Lang sự tích văn (đền Voi Phục)

10. Văn Bát hải, quan Điều Thất – quan Tam chầu chung

11. Cậu nhất Lê Sơn

12. Cậu Bé Đồi trảy hội

13. Hoàng Báo Đông Cuông

14. Cậu Quận

15. Cậu Bé sơn trang

16. Cậu Hoàng (chầu chung)

17. Cậu Hoàng Thoải

18. Thả lưới

19. Bài Sai hương

20. Bài thơ tổ tôm

21. Bài tam cúc

22. Chuốc rượu các Cậu hoàng

23. Ông Bắc quốc

24. Văn tổ Huyền Thiên

25. Ông hoàng Triệu tại gia

26. Văn chầu Cô tổ, Tiên tổ, Mãnh tổ (bài 1)

27. Văn chầu Cô tổ, Tiên tổ, Mãnh tổ (bài 2)

28. Giáng Tiên kì lục sự tích văn (văn chầu Liễu)

29. Bạc Lan quận chúa sự tích văn

30. Tiên La sự tích văn

31. Thủy Tinh Long Nữ sự tích văn

32. Cô Ba Bông sự tích văn

33. Cô Chín Giếng sự tích văn

34. Cô Cam Đường sự tích văn

35. Cô Minh Lương sự tích văn

36. Cô Bé Đông Cuông sự tích văn

37. Cô Thượng

38. Cô Ba Long Vân

39. Cô Xương Rồng

40. Cô hái hoa

41. Cô hái quả

42. Cô Ba Tây Hồ

43. Mẫu Thượng

44. Cô Đệ Nhất Vân Đình

45. Tả sắc các Tiên cô

46. Văn tạ

47. Múa quạt

48. Song đăng

49. Dệt cửi

50. Múa lụa

51. Chèo đò

52. Bài khao thỉnh Sơn Trang (bài 1)

53. Bài khao thỉnh Sơn Trang (bài 2)

54. Bài khao thỉnh Sơn Trang (bài 3)

55. Chầu Mười Đồng Mỏ

56. Điệu Tín thuyền sư Văn Chúa

*

*     *

57. Văn bác Hồ

58. Tiếp bước chân người

59. Bác Hồ

60. Ai là chủ

61. Ông xanh sao quá nghiệt

62. Bức tranh thông hạc

63. Đền Thiên Thai

64. Xin nghỉ việc

65. Hút thuốc lá trong màn nhớ bạn

Bằng những thành tựu để lại (từ truyền dạy, sáng tác văn-nhạc đến hầu thánh, hầu đồng) bác là một chứng nhân, một “căn cứ” để chúng ta nghiên cứu về hiện tượng hai trong một của những người Nhạc sĩ – Nghệ sĩ Cung văn.

Ngày nay, các Cung văn không còn sáng tác lời ca, sáng tác lai lịch các giá đồng nhiều như các Cung văn ngày xưa. Nhưng họ vẫn giữ và bảo lưu được cách phát triển âm nhạc trong các giá văn khi ngẫu hứng đàn hát. Đồng thời nhiều Cung văn trẻ cũng rất mạnh dạn bổ sung nhiều nhạc cụ ngoài dòng[15] với mong muốn tạo âm sắc mới để đáp ứng nhu cầu cá nhân và nhu cầu của các cô đồng tân có “lỗ tai” âm nhạc đã ngấm sâu tiết tấu âm nhạc hiện đại. Người ta thấy, các nhạc cụ như: sáo bầu của người Hmông, đàn phím (keyboard) điện tử, đàn bầu điện tử; các điệu dân ca của nhiều vùng và thậm chí một số sáng tác mới cũng đã được các nghệ sĩ Cung văn áp dụng trong các buổi hầu đồng.

Hiện tượng sáng tạo nghệ thuật mới này, cùng với một số biến tướng trong cung cách hành lễ tín ngưỡng, đang có chiều hướng pha loãng, làm cho âm nhạc của Cung văn suy giảm âm sắc, suy giảm tính căn nguyên vốn có, đồng thời làm cho nội dung văn hóa cao siêu của một hình thức tín ngưỡng đang được nâng đến tầm triết học trở nên tầm thường. Đây là điều cần cảnh báo, nếu chúng ta còn muốn gìn giữ sự trong sáng về âm nhạc, sự trong sáng về văn hóa của tín ngưỡng Tứ Phủ.

Biểu diễn đàn bầu trong chương trình Duyên dáng Việt Nam 20 tại Anh

Theo một số nghệ sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc, đàn bầu chỉ mới được Trung Quốc lưu tâm đến không đầy 20 năm sau này, vì trước đó không thấy dạy đàn bầu ở các nhạc viện Trung Quốc.

Mới đây trên website của mình, GS-TS âm nhạc Trần Quang Hải (đang ở Pháp) đã có bài viết bày tỏ lo lắng về việc nếu không sớm có những động thái phù hợp, VN có thể bị “mất quyền sở hữu” cây đàn bầu – nhạc cụ dân tộc đặc trưng của VN.

Theo GS-TS Trần Quang Hải thì cây đàn bầu là nhạc cụ “đặc hữu” của VN từ rất xa xưa. Trong Đại Nam thực lục tiền biên (bộ sử của nhà Nguyễn) ghi cây đàn bầu đã được sáng tạo từ năm 1770. Cây đàn bầu cũng từng được các nghệ sĩ mù ở Hà Nội dùng phụ đệm hát xẩm ở các chợ trời từ cuối thế kỷ thứ 19. Do đó đàn này còn được gọi là “đàn xẩm”. Đàn bầu được đưa vào dàn nhạc cung đình Huế từ cuối thế kỷ 19 và xuất hiện trong dàn nhạc tài tử Nam bộ từ năm 1930…

Người Trung Quốc chơi và học đàn bầu

Hình trên trang web China Daily với chú thích
“Hàng trăm người dân tộc Kinh thiểu số chơi đàn độc huyền cầm”

 

Theo GS Hải, từ vài năm nay ở Trung Quốc đã có những festival nhạc dân tộc với những màn biểu diễn đàn bầu. Ông cũng gửi cho Thanh Niên trang web China Daily USA đăng bài cùng hình ảnh của Xinhua với chú thích “Hàng trăm người dân tộc Kinh thiểu số cùng chơi đàn độc huyền cầm” trong một lễ hội truyền thống ở Trung Quốc. Bài viết nói rằng tộc người Kinh (Jing) này đã di cư từ VN sang Trung Quốc từ khoảng 500 năm trước, và hiện tộc người này có khoảng 22.000 người. Ông Hải cho biết thêm những năm gần đây, Trung Quốc đã gửi nhạc công sang VN học đàn bầu, mời một số nhà nghiên cứu sưu tầm tài liệu để viết về đàn bầu và đưa lên mạng thông tin đàn bầu rất được người dân tộc Kinh (ở Trung Quốc) yêu thích.

Trò chuyện với nhạc sĩ Đức Trí, người đã nhiều năm theo học đàn bầu, ông giật mình: “Thông tin từ GS Hải làm tôi chợt nhớ, cách đây 10 năm, tôi tình cờ xem được trên kênh truyền hình CCTV của Trung Quốc một chương trình hòa tấu nhạc dân tộc và đã rất kinh ngạc khi thấy có cây đàn bầu trong dàn nhạc dân tộc Trung Quốc. Đây là điều chưa từng thấy trước đó”.

Nhạc sĩ Đỗ Lộc cho biết: “Năm 1967, Đoàn múa hát Quân giải phóng miền Nam VN sang Bắc Kinh biểu diễn. Tiết mục biểu diễn đàn bầu của nhạc sĩ Đức Nhuận thật sự xuất sắc vì đàn bầu là của VN mà Trung Quốc không có nên họ ngỏ lời xin học, VN đồng ý. Nghệ sĩ Điền Xương của Trung Quốc đi theo đoàn VN suốt thời gian đoàn lưu diễn để được thầy Đức Nhuận chỉ dẫn về đàn bầu…”.

Nghệ sĩ đàn bầu Nguyễn Tiến kể: “Cuối năm 2013, tôi đã từng nói chuyện và biểu diễn minh họa về lịch sử phát triển cây đàn bầu VN tại Học viện Quảng Tây (Trung Quốc), nơi cũng có một khoa giảng dạy đàn bầu. Cả hội trường vô cùng ngạc nhiên và khâm phục. Trưởng khoa đàn bầu (và là người chỉ huy dàn nhạc của học viện) là Thái Ương đã nói với tôi: Nghe anh nói chuyện cả buổi sáng nay tôi mới hiểu được hết cái hay và cái đẹp của cây đàn bầu VN. Học viện chúng tôi có khoa đàn bầu là vì có một số học viên là người dân tộc Kinh có nhu cầu nên chúng tôi dạy thôi. Hiện nay cũng có học sinh Trung Quốc đang học tại Học viện âm nhạc quốc gia VN về đàn bầu. Có cô gái Trung Quốc tên là Tôn Tiến cũng từng gặp tôi để học hỏi về đàn bầu”.

Theo một số nghệ sĩ và nhà nghiên cứu âm nhạc, đàn bầu chỉ mới được Trung Quốc lưu tâm đến không đầy 20 năm sau này, vì trước đó không thấy dạy đàn bầu ở các nhạc viện Trung Quốc.

“Phải sớm hành động”

 

GS-TS Trần Quang Hải kể lại, ông từng tham dự một hội thảo tại Seoul (Hàn Quốc) năm 2012, tại đó Hàn Quốc đã đưa ra những lập luận để phản bác việc Trung Quốc dự định đề xuất UNESCO công nhận bản nhạc Arirang là di sản văn hóa phi vật thể của Trung Quốc vì bản nhạc này được sắc tộc người Triều Tiên sinh sống ở Trung Quốc chơi. Bản Arirang sau đó đã được UNESCO nhìn nhận là của Hàn Quốc vào năm 2014.

Ông cho biết thêm trước đó Mông Cổ cũng đã phản đối kịch liệt việc Trung Quốc đã trình UNESCO xin công nhận kỹ thuật “hát đồng song thanh Khoomei” của Mông Cổ là di sản văn hóa phi vật thể của Trung Quốc. Mông Cổ cho rằng kỹ thuật này phát nguồn từ vùng Tây Bắc của xứ Mông Cổ chứ không thể có ở vùng tự trị Nội Mông (Trung Quốc) như Trung Quốc tuyên bố. Năm 2010, Mông Cổ trình hồ sơ hát đồng song thanh Khoomei cho UNESCO và đã được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của Mông Cổ.

Từ những dữ kiện trên, GS Hải cho rằng VN phải nhanh chóng có những hành động “xác lập chủ quyền” đối với cây đàn bầu. “Việc làm trước tiên là phải trình UNESCO nhìn nhận đàn bầu là di sản văn hóa của VN như đã từng làm cho quan họ, ca trù, hát xoan Phú Thọ, đờn ca tài tử Nam bộ…. Đây là việc làm khẩn cấp và phải làm ngay từ bây giờ để đánh dấu sự hiện hữu của nhạc cụ này trong nhạc dân tộc VN. Đồng thời kêu gọi những nhà nghiên cứu nhạc dân tộc tìm kiếm tài liệu qua sách vở xưa để minh chứng đàn bầu đã có đời sống liên tục, lâu bền trong cộng đồng người Việt ở VN. Ngoài ra các cơ quan nghiên cứu âm nhạc VN cũng nên xúc tiến việc xác định nguồn gốc cây đàn bầu”.

Nhạc huyền (Nhạc treo) là bộ phận âm nhạc chủ yếu sử dụng những nhạc khí đặt trên giá hay treo trên dây, như trống lớn, khánh đá, chuông đồng… Trong số này, có những nhạc khí đứng lẻ loi một mình, như Kiến cổ, Đại cổ (trống lớn), Đặc khánh (khánh lớn), Đặc chung, Bác chung (chuông lớn), cũng có nhạc khí kết hợp với nhau thành từng bộ, như Biên chung (gồm 12, 16 chiếc chuông nhỏ), Biên khánh (12 khánh đá)… Nhạc huyền có lịch sử lâu đời và từng đi vào vị trí quyền uy trong dàn nhạc cung đình.

1. Mối quan hệ với âm nhạc cung đình

Dưới thời kỳ nhà Lê, Đồng giám kiêm Tri điển sự ty Lỗ bộ Lương Đăng từng vâng mệnh đặt ra Nhã nhạc. Trên cơ sở phỏng theo quy chế triều Minh, Lương Đăng chia Nhã nhạc làm hai bộ phận: Nhạc trên đường và Nhạc dưới đường. Quy chế này về cơ bản đã hình thành từ thời kỳ nhà Chu, Hán với mô hình chủ đạo, gồm: Đường thượng diễn ca, Đường hạ huyền nhạc và múa Bát dật. Cơ cấu tổ chức trên vẫn duy trì cho đến triều đại Phong kiến cuối cùng là triều Nguyễn với sự thay đổi ít nhiều về nội dung, từ sự tách nhập biên chế, tổ chức âm nhạc cung đình thành Nhã nhạc, Huyền nhạc, Đại nhạc, Tiểu nhạc, Tế nhạc, Ty chung, Ty khánh, Ty cổ…; bổ sung nhạc khí mới, như mõ sừng trâu, tam âm la, sênh tiền, sáo trúc cho đến sáng tạo hệ thống bài bản riêng.

Đình là di sản văn hóa thời quân chủ chuyên chế, mặc dù thời đại của nó đã lùi sâu vào quá khứ, cùng với những đổi thay do thời cuộc tạo nên, nhưng trong không gian ngôi đình, bộ phận Nhạc huyền vẫn kết nối với hiện tại bằng những hiện vật đong đầy ký ức lịch sử. Ở nhiều ngôi đình, thần linh đã đi di trú, sắc thần không còn bảo lưu, cư dân bản địa ly tán… song, bộ ba Nhạc treo vẫn hiện diện trước chánh điện như những nhân chứng lịch sử trường tồn với thời gian, bất chấp vật đổi sao dời.

2. Ba đại diện ở đình làng Nam Bộ

Ở đình làng Nam Bộ, Nhạc huyền tập trung ở ba nhạc khí: Đại cổ (trống lớn), Minh chinh (chiêng) và Thái bình (mõ). Trong ba nhạc khí này, Đại cổ và Thái bình đều đặt trang trọng trên chiếc khung làm bằng gỗ, còn Minh chinh treo trên sợi dây nối liền từ đỉnh chiếc giá gỗ. Trong dàn Đại nhạc (thuộc Nhã nhạc) hiện nay, trống lớn và chiêng vẫn được treo trên chiếc khung gỗ, còn mõ (sừng trâu) có kích thước nhỏ vừa lòng bàn tay do nhạc công sử dụng để giữ nhịp. Mõ đình có quy mô, kích thước lớn hơn rất nhiều, đường kính chừng 20cm, dài tới hơn 1m.

Trong quá khứ, chiêng từng coi là hậu duệ của khánh đá. Ở Trung Quốc vào thời cổ đại, Phương hưởng (chiêng đồng) sản sinh từ Phương khánh (khánh vuông). Sau khi văn minh Đồ đồng ra đời khoảng 2000 năm trước công nguyên, khánh đá mới chấm dứt vai trò lịch sử và nhường lại vị trí ấy cho khánh đồng – Phương hưởng – chiêng. Nó đánh dấu giai đoạn chuyển tiếp từ thời kỳ Đồ đá sang Đồ đồng thông qua những thay đổi về chất liệu cấu tạo nhạc khí. Ngày nay, chiêng đa số đều chạy theo thời trang hình tròn, song trong dàn Nhạc huyền, người ta không quên khoác lên bên ngoài bộ khung hình vuông nhằm hoài niệm thời kỳ nó từng đóng vai trò vị đại sứ văn hóa của Mặt đất. Bên cạnh đó, nhìn lại lịch sử chiếc giá treo nhạc khí có thể cung cấp cho chúng ta một số thông tin liên quan, đồng thời cho phép suy đoán về thân phận của bộ phận nhạc khí này. Theo nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc người Nhật Bản Tanabe Hisao trong cuốn “Lịch sử âm nhạc Trung Quốc”: Giá nhạc khí được làm bằng gỗ có dạng hình lầu. Cột trụ hai bên gọi là cự (虡), xà ngang gọi là tuẩn (簨), mái phía trên gọi là nghiệp (業), trang trí bên trên gọi là sùng nha (崇牙), chân giá thường khắc hình các loài hổ, chó… phủ phục. Giá đỡ Nhạc huyền ngày nay đã giản tiện rất nhiều, một mặt vì thiếu sự bảo trợ quyền uy của nhà nước như thời kỳ Phong kiến, một mặt cho thấy những biến đổi trong quá trình chuyển hóa bối cảnh. Nhạc huyền giờ đây không chỉ mất đi sự bảo trợ từ triều đình, mà ngay cả chiếc giá nương tựa cũng trên đà trượt giá về mặt biểu trưng văn hóa. Song, sự xuất hiện thường xuyên của bộ ba Nhạc huyền nơi chánh điện ngôi đình cho thấy chúng từng là những vị “đại diện” thường trú bên trong không gian thờ tự này. Cùng với bài vị, hoành phi, câu đối, bao lam, bát bửu, lư đồng… Nhạc huyền gia nhập nội tẩm ngôi đình như những thành tố bất phân. Trong ngày lễ đình, hội đình, chúng như những vị chủ nhân quyền uy đứng ra thực thi pháp lệnh thông qua hiệu lệnh mõ, chiêng, trống… nhằm tuyên bố lý do, khai mạc cuộc lễ.

Xét về tính chất đại diện, Nhạc huyền đại diện cho quan niệm Tam tài. Như chúng ta biết, cơ cấu bộ ba mang ý nghĩa linh thiêng phổ biến trong nhiều nền văn hóa và tôn giáo, tín ngưỡng, như: Tam tài (Thiên – Địa – Nhân), Tam quang (Nhật – Nguyệt – Tinh), Tam bảo (Phật – Pháp – Tăng hoặc Tinh – Khí – Thần), Tam vị nhất thể (Chúa cha – Chúa con – Chúa thánh thần), Tam thánh (A Di Đà – Quan Âm – Thế Trí)… Từ ý nghĩa số học, bộ ba có khả năng đại diện cho những gì lớn hơn và nhiều hơn. Ở đây, theo quan niệm Nho giáo truyền thống, bộ ba đại diện cho Thiên – Địa – Nhân, mối quan hệ mật thiết giữa Trời – Đất và Con người. Bởi vậy, lễ hội Kỳ yên (cầu an) nhằm mục đích cầu cho Phong điều vũ thuận (Mưa thuận gió hòa), Quốc thái dân an (Đất nước thái bình, dân chúng yên ổn). Mục đích ấy triển khai qua hàng loạt nghi thức mà bộ ba: Đại cổ, Minh chinh, Thái bình đóng vai trò hiệu lệnh, khởi sự.

Mặt khác, bộ ba Nhạc huyền đình làng Nam Bộ còn đại diện cho ba chất liệu cấu tạo nhạc khí. Mõ đại diện cho những nhạc khí gõ làm bằng chất liệu gỗ, tre; trống đại diện cho những nhạc khí màng rung và chiêng đại diện cho nhạc khí đồng. Tất cả đều thuộc bộ gõ, họ thân vang (mõ, chiêng) và màng rung (trống), nhưng trên cơ sở phân chia chất liệu tạo âm khiến cho hiệu quả, màu sắc, tính chất âm thanh tăng thêm sự đa dạng. Bộ ba tương ứng về mặt chất liệu này còn xuất hiện ở chùa, gồm: trống, chuông và mộc bản (bảng). Nhờ cách kết hợp màu âm phong phú giúp cho cơ cấu Nhạc huyền ở đình tinh gọn về mặt biên chế. Tuy không mệnh danh là pháp khí như ở các tự viện, đạo quán, nhưng với tính chất đại diện của mình, bộ ba Nhạc huyền đáng liệt vào hàng khí cụ linh thiêng.

3. “MC” trong nghi lễ

Bộ ba Nhạc huyền tuy không tham gia hòa tấu, nhưng lại đóng vai trò mở đầu nghi thức hành lễ. Ở lễ hội Kỳ yên, nghi lễ quan trọng nhất diễn ra hàng năm tại đình, dàn nhạc lễ, gồm: trống chiến, trống chầu, kèn thau, đàn cò… như những vị khách được mời đến tham dự và ra đi cùng với nhạc công. Còn bộ phận Nhạc huyền ở lại, thường trú trong không gian thờ tự ngôi đình. Vì vậy, có thể coi cơ cấu bộ ba Đại cổ, Minh chinh, Thái bình là những thành viên chính thức trong Biên chế bộ khung của nhạc lễ đình. Trong nghiên cứu, người ta có thiên hướng bỏ qua bộ phận âm nhạc này và nhắm đến đối tượng là dàn nhạc lễ. Nếu chúng ta không “chấp” vào thuộc tính nghệ thuật của hoạt động trình diễn, Nhạc huyền đóng vai trò quan trọng trong không gian thiêng của ngôi đình. Chúng sắp xếp ở những vị trí thật đặc biệt, đối diện trước ban thờ “Thần”, bất di bất dịch, minh chứng cho sự trường tồn trong ký ức lịch sử. Trên thực tế, ba vị đại diện này giống như “MC” có chức năng tuyên bố khai mạc, thậm chí điều khiển lễ hội.

Về trật tự khởi Nhạc huyền ở đình, sau khi Lễ sinh xướng Khởi thái bình, Minh chinh, Đại cổ thì các chấp sự mở đầu bằng ba hồi mõ Thái bình, kế đến ba hồi chiêng và cuối cùng là ba hồi trống. Trong lễ Thích điện Điển lễ (tế Khổng Tử) được phục hiện tại Văn miếu Đài Nam, Đài Loan, trống lớn quán xuyến suốt ba hồi theo sự điều khiển của Lễ sinh, xướng: “Cổ sơ nghiêm” nhằm chỉ hồi trống đầu tiên; “Cổ tái nghiêm” (hồi thứ 2) và “Cổ tam nghiêm” (hồi thứ 3). Sự phân biệt giữa ba hồi trống nhờ số lượng tiếng gõ 1, 2 hay 3 tiếng bằng dùi vào tang trống. Còn ở Nhã nhạc (dàn Đại nhạc), trống vào trước rồi mới đến chiêng. Trật tự khởi Nhạc huyền ở đình ngược với Đại nhạc, trống xuất hiện trước rồi mới đến chiêng.

Theo phán đoán, nghi thức đình diễn ra tại không gian văn hóa làng xã không thể mô phỏng nghi thức tế tự triều đình. Điều đó lý giải tại sao, ở đình làng, mõ Thái bình lại đóng vai trò phát ngôn viên thứ nhất. Vì, mõ liên quan tới việc làng. Ở miền Bắc, Mõ làng nhằm chỉ nhân vật đóng vai trò truyền tin với công cụ trên tay là chiếc mõ đi rao những tin tức thời sự chỉ đạo từ trên xuống. Như vậy, tiếng mõ giống như chiếc loa phóng thanh hướng tới cộng đồng làng xã. Tiếng mõ Thái bình còn nhằm ký thác ước nguyện muôn đời của một đất nước mà ký ức lịch sử chính là chiến tranh. Còn trống và chiêng đặt trong mối quan hệ bộ ba với mõ có khả năng liên kết với trời và đất. Trống được mệnh danh là “Thiên lôi”, có âm thanh hùng dũng, vang dội, thể hiện quyền lực thực thi thiên pháp. Chiêng như trên đã đề cập, vốn chuyển hóa từ Phương khánh (khánh vuông) sang Phương hưởng (chiêng đồng), một cặp bè trùng với trống theo quan niệm trời tròn đất vuông. Ngoài ra, các hồi mõ, chiêng, trống mang tính chất truyền tin gửi đi bức thông điệp tới ba cõi thiên địa nhân. Tại hiện trường, chúng có tác dụng trang nghiêm không gian nghi lễ, như hiệu lệnh Lễ sinh xướng ở lễ tế Khổng Tử (Sơ cổ nghiêm, Tái cổ nghiêm và Tam cổ nghiêm), một hình thức tương tự như Trang nghiêm đạo tràng ở Phật giáo, Đạo giáo. Nói tóm lại, bộ ba Nhạc huyền đã phản ánh một cách nhất quán mối quan hệ bất phân giữa Trời – Đất và Con người thông qua lễ hội đình làng bằng hoạt động nghi thức.

Hát Văn – loại nhạc gắn với tín ngưỡng Tứ Phủ của người Việt- có hệ thống bài bản phong phú, hiện vẫn được nhiều người yêu thích. Người ta yêu thích nó bởi những âm điệu của Hát Văn giàu cảm xúc, khi vui tươi, trang trọng; lúc mượt mà, êm dịu. Với tính năng linh hoạt, âm sắc đa dạng, khi đục mềm, sâu lắng, khi rảo hoạt, trang trọng, ròn rã, cây đàn Nguyệt đã tỏ ra rất phù hợp với loại nhạc thiêng này. Để đáp ứng yêu cầu thể hiện các làn điệu Hát văn, các nghệ nhân chơi đàn Nguyệt đã sáng tạo ra những ngón đàn độc đáo, những kỹ năng trình diễn tinh tế. Vì thế, nói đến Hát Văn người ta thường nghĩ ngay đến cây đàn Nguyệt.

Trong bài viết này, chúng tôi tập trung trình bày một cách khái quát nhất về Hệ thống làn điệu Hát văn trong mối liên quan với cây đàn Nguyệt[1].

Hệ thống làn điệu trong Hát văn rất phong phú về số lượng. Xưa nay các nghệ nhân phân chia chúng thành nhóm 4 làn điệu chính: nhóm làn điệu Dọc, nhóm làn điệu Cờn, nhóm làn điệu Xá, nhóm làn điệu Phú. Ngoài ra, còn có sự góp mặt của nhiều điệu nhạc dân gian khác đã được Hát Văn hóa như: Bỏ bộ, Chèo đò, Kiều dương, Thiên thai, Đường trường chim thước…Trong bài viết này, chúng tôi chỉ đi sâu vào giới thiệu về 4 nhóm làn điệu chính nêu trên.

1.Nhóm làn điệu Dọc

Điệu Dọc được hát theo nhịp đôi. Lời ca theo thể thơ song thất-lục bát và được hát theo nguyên tắc vay – trả nên còn gọi là “Dọc gối hạc”. Nếu hát từng câu lục bát hoặc song thất thì gọi là nhất cú. Nếu hát liền hai câu song thất-lục bát thì gọi là nhị cú. Dọc gồm có 2 loại: Dọc Bắc và Dọc Nam.

– Dọc Bắc: tính chất khúc chiết, đĩnh đạc, thường được hát khi người hầu bóng thay trang phục ngay sau điệu Nâng bóng mở đầu và trong các giá hàng Quan, ông Hoàng, hàng Cậu.

Ví dụ 1: Trích điệu Dọc trong giá Quan Đệ Nhất

Người hát và đàn: Nghệ nhân Lê Bá Cao
Ký âm: Cồ Huy Hùng

Chiều qua (13/11), Liên hoan tài năng trẻ Ca trù Hà Nội 2016 đã bế mạc tại Trung tâm HĐVHKH Văn Miếu – Quốc Tử Giám. Ca nương Nguyễn Thục Trinh – 7 tuổi (CLB Ca trù Lỗ Khê) đã gây bất ngờ khi dành giải Thí sinh trẻ tuổi nhất.

Liên hoan tài năng trẻ Ca trù diễn ra từ 11/11 đến 13/11, có sự tham gia của 62 thí sinh dự tiết mục tập thể, 35 thí sinh dự thi đào nương và kép đàn tài năng.

Nhà nghiên cứu Đặng Hoành Loan- thành viên Ban giám khảo chia sẻ, cảm nhận đầu tiên của ông là một sự thay đổi đáng kể về chất lượng của các tài năng trẻ ca trù của Hà Nội. Trong đó, nếu lấy tiêu chí tài năng trẻ khi trong ngày khai mạc đã xuất hiện rất nhiều giọng ca trẻ chất lượng. Điều này cũng giúp cho Hà Nội chứng minh đây là “cái nôi” sản sinh ra ca trù. “Cái nôi” đầu tiên đặt ra chữ “ca trù” với những sinh hoạt ca trù lớn. Bên cạnh đó, cuộc thi cũng đã khơi dậy của một truyền thống rất vẻ vang của nghệ thuật ca trù.

Ca nương Nguyễn Thục Trinh – 7 tuổi (CLB Ca trù Lỗ Khê)
là thí sinh trẻ tuổi nhất của Liên hoan lần này. Ảnh: MQ.

Thông qua cuộc thi đã thể hiện được tình yêu ca trù của lớp trẻ bởi nhiều tài năng dù ít được khích lệ, động viên, thậm chí là không có hỗ trợ về lương nhưng hát rất hay, đàn rất giỏi. “Tôi nghĩ là cộng đồng đang làm được một việc là giữ lại lịch sử ca trù trong thời hiện đại và làm ca trù sống mãi”, ông Loan nói.

Theo ông Đặng Hoành Loan thì điều dễ nhận thấy là Liên hoan năm nay có rất nhiều tài năng trẻ có giọng hát hay. Chỉ cần như vậy cũng cho thấy việc đào tạo ca trù của chúng ta đạt kết quả tốt.

“Đào tạo ở đây không phải là mở trường lớp, mà thông qua sự hỗ trợ của tài liệu, tư liệu, âm thanh, xuất bản phẩm… Trong đó, việc đáng ghi nhận nhất là một số ca nương hiện nay đang học hát theo phong cách của các nghệ nhân xưa. Các em đã nghiên cứu rất kỹ lưỡng các băng đĩa trình diễn của các nghệ nhân. Đây là một hướng đi rất đúng đắn bởi nhiều thế hệ nghệ nhân đã già yếu hoặc đã qua đời. Như nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc dù đã mất nhưng nay có rất nhiều em hát rất giống bà. Điều này đang chứng tỏ nguồn tư liệu đang tác động rất mạnh đến thế hệ tài năng trẻ. Ngoài ra, một điều đáng nghi nhận là các đào nương của các cuộc thi trước cũng đang dần trở thành bậc thầy trong công tác truyền dạy. Hiện nay chúng ta hoàn toàn có thể trông cậy vào lớp nghệ nhân ở tuổi 40, 50 này”, nhà nghiên cứu này bày tỏ thêm.

Theo ông Đặng Hoành Loan thì điều dễ nhận thấy là Liên hoan năm nay
có rất nhiều tài năng trẻ có giọng hát hay. Chỉ cần như vậy cũng cho thấy
việc đào tạo ca trù của chúng ta đạt kết quả tốt. Ảnh: KM.

Sau 3 ngày diễn ra Liên hoan tài năng trẻ Ca trù Hà Nội 2016 đã trao 2 giải Tài năng xuất sắc cho thí sinh Nguyễn Thị Thảo (giáo phường Ca trù Thái Hà) và Đinh Thị Vân (giáo phường Ca trù Lỗ Khê); 4 giải A thuộc về thí sinh Đoàn Linh Hương (CLB Ca trù Thăng Long), Nguyễn An Khánh (giáo phường Ca trù Thái Hà), Vũ Thị Thùy Linh (nhóm Ca trù Phú Thị), Hoàng An Thái Phượng (giáo phường Ca trù Thái Hà); giải A tập thể thuộc về CLB Ca trù Thăng Long; giải Thí sinh trẻ tuổi nhất thuộc về thí sinh Nguyễn Thục Trinh 7 tuổi (CLB Ca trù Lỗ Khê)… Ngoài ra, Ban tổ chức còn trao 4 giải B cá nhân, 1 giải B tập thể và 8 giải Khuyến khích cho các thí sinh tham dự Liên hoan.

Đánh giá về kết quả Liên hoan, theo ông Trương Minh Tiến – Phó Giám đốc Sở VH-TT Hà Nội nhận xét, nếu như các kỳ liên hoan trước đây thường hướng đến việc kết nối các CLB đang hoạt động trên địa bàn Thủ đô và toàn quốc thì Liên hoan Tài năng trẻ ca trù Hà Nội năm 2016 lại tập trung vào đối tượng truyền dạy nhiều hơn. Sở dĩ có điều này là vì, ca trù đang có một thế hệ tiếp nối dù chưa đạt tới độ hùng hậu nhưng rõ ràng cũng tạo ra những tín hiệu tích cực trong tương lai.

Ông Trương Minh Tiến – PGĐ Sở Văn hoá – Thể thao Hà Nội
trao bằng khen cho các thí sinh đoạt giải. Ảnh: KM.

“Ca trù cần nhiều hơn các gương mặt trẻ tài năng và nắm giữ các thể cách ca trù kinh điển và khó. Liên hoan năm nay đã phần nào động viên, bồi dưỡng các gương mặt trẻ yêu bộ môn nghệ thuật này, khích lệ các em dấn thân nhiều hơn để học hỏi và tiếp thu nét tinh hoa của ca trù, được lưu truyền qua nhiều thế hệ” ông Tiến cho hay.

Liên hoan tài năng ca trù Hà Nội do Sở VH-TT Hà Nội tổ chức sẽ diễn ra từ ngày 11 đến 13-11 tại Trung tâm Hoạt động văn hóa khoa học Văn Miếu – Quốc Tử Giám.

Tiết mục của CLB Ca trù Thăng Long. Ảnh: Hải Nguyễn 

Tối 31/10/2016, các nghệ sỹ, diễn viên Nhà hát Tuồng Việt Nam sẽ công diễn chương trình “Hòa nhạc và các trích đoạn Tuồng cổ mẫu mực” tại Nhà hát Lớn Hà Nội.

Trích đoạn vở Tuồng “Sơn Hậu

Tuồng là loại hình nghệ thuật sân khấu mang tính cổ điển độc đáo của Việt Nam, với ngôn ngữ là văn chương bác học kết hợp nhuần nhuyễn văn chữ Hán với văn nôm có vị trí quan trọng trong đời sống văn hóa ở cung đình và trong nhân dân. Kho tàng các vở diễn tuồng cổ ước có đến vài trăm nhưng lầu dần bị thất lạc chỉ còn vài vở đặc trưng như Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng, Trưng nữ vương…

Tuồn đã trở thành vốn quý của sân khấu truyền thống và mãi mãi là viên ngọc trong kho tàng văn hóa của dân tộc. Chương trình “Hòa nhạc và các trích đoạn Tuồng cổ mẫu mực” sẽ bao gồm: hòa tấu một số bài bản Tuồng truyền thống, các trích đoạn: Hồ Nguyệt Cô hóa cáo trích trong vở “Võ Tam Tư trảm cáo”; Ông già cõng vợ đi xem hội; Đào Tam Xuân Đề Cờ; Ngũ Biến; “Ôn Đình Chém Tá” trích trong vở Tuồng “Sơn Hậu”.

Cặp song ca nhạc jazz nổi tiếng của Bỉ với nụ cười trìu mến, những sáng tác độc đáo đưa đến người nghe cảm xúc tinh khiết, ngọt ngào và tràn đầy hứng khởi, sẽ có đêm trình diễn vào 20h ngày 28-11 tại Nhà hát Tuổi trẻ, số 11 Ngô Thì Nhậm, Hà Nội. Gồm hai thành viên là Barbara Wiernik và Nicola Andrioli, cặp song ca sẽ biểu diễn các bản nhạc jazz du dương, đắm say trên nền những âm thanh rất hiện đại.

Gần 20 năm theo bước giáo sư Trần Văn Khê để ghi được những khoảnh khắc riêng tư, đời thường mà người ngoài không có được, ngày 30/10/2016, đạo diễn Hồ Thủy Tiên đã cho ra mắt bộ phim tài liệu Trần Văn Khê, passeur de musique (tạm dịch : Trần Văn Khê, người đưa đò âm nhạc cổ truyền).

Phòng chiếu phim khoảng 100 chỗ của trung tâm Mandapa, quận 13, Paris, chật cứng khách mời. Họ từng là đồng nghiệp của giáo sư Trần Văn Khê, những người bạn cũ hay chỉ đơn thuần là những người hâm mộ. Đôi khi khán phòng bật cười vì những câu đùa của vị giáo sư hay lời dịch sang tiếng Pháp một vài chuyện cười hay điển tích Việt Nam.

Bước lên sân khấu cùng với giáo sư Trần Quang Hải, con trai của giáo sư Trần Văn Khê, để thảo luận với khán giả sau hơn một giờ chiếu phim, đạo diễn Hồ Thủy Tiên không cầm được nước mắt.

“Tôi rất xúc động vì mỗi lần nhìn thấy ông, một người thân, dù đã qua đời nhưng tôi thấy ông vẫn sống trên hình ảnh. Và vì tôi hoàn thành bộ phim chỉ một tháng sau khi ông qua đời, điều này cũng nhắc tôi nhớ rằng ông đã ra đi. Nhưng cũng nhờ bộ phim, tôi biết ông luôn sống trong lòng mình, đây là điều quan trọng với tôi”.

Sự nghiệp của Trần Văn Khê với tư cách là một giáo sư, một nhà nghiên cứu, đã được đề cập trong nhiều phóng sự. Thế nhưng, một người cậu, một người cha, một người bạn lớn của nhiều văn nghệ sĩ, với những khoảnh khắc riêng tư vẫn còn chưa được biết đến. Vì vậy, chủ đề bộ phim và những thước phim dần dần được hình thành giữa đạo diễn Hồ Thủy Tiên và“Cậu Hai” ngay từ năm 1997 ở Việt Nam dù cả hai cùng rất bận rộn vì những chuyến công tác nước ngoài.

Đạo diễn Hồ Thủy Tiên giải thích với ban tiếng Việt, đài Phát thanh Quốc tế Pháp, RFI, rằng bà đã theo “Cậu Hai” trong nhiều chuyến công tác, lúc thu thập thông tin về âm nhạc và các nhạc cụ Việt Nam, hay những khoảnh khắc tri ân cùng công chúng, học trò và bạn bè..

Đạo diễn Hồ Thủy Tiên : Với tôi, Trần Văn Khê là “Cậu Hai”. Tôi biết ông từ năm tôi sáu tuổi và giờ tôi đã 66 tuổi, có nghĩa là tôi biết ông rất rõ từ 60 năm nay. Và vì tôi là nhà làm phim, một hôm ông nói : “Con biết không, con gái, sẽ rất hay nếu con tự làm một bộ phim của riêng con. Vì con hiểu cậu quá rõ nên con có thể quay một cách khác, một cách riêng tư hơn và con dám đặt cho cậu những câu hỏi mà người khác không nghĩ đến vì họ không biết cậu”. Đó chính là điều chúng tôi cùng làm. 

Ví dụ, trong bộ phim, người ta thấy cảnh Trần Văn Khê trong chuyến tầu đi gặp một người bạn cũ ở vùng Bretagne (phía tây nước Pháp). Chính tôi là người tìm ra được người bạn này, ông François Le Bouteiller, vì Trần Văn Khê không nhớ gì hết ngoài chi tiết người bạn đó từng sống ở phố mang tên Le Bout du Monde (Tận cùng Thế giới). Thời kỳ đó chưa có internet, vì thế tôi tìm cuốn Bottin (niên giám) và tìm khắp thành phố. Cuối cùng, tôi cũng nói chuyện được với một người phụ nữ mang cùng họ và cha bà chính là François Le Bouteiller. Trần Văn Khê rất hạnh phúc được gặp lại người bạn xưa kia. Đó chính là những điều nhỏ nhặt trong cuộc đời ông mà ông đã kể lại cho tôi nghe.

Hay lần khác, ông đi thu âm cùng với nhạc sĩ Nguyên Lê và hỏi tôi có rảnh không đi cùng. Dĩ nhiên là tôi rảnh và chúng tôi cùng đến Strasbourg. Sau này ông nói : “Con biết không, khi bộ phim hoàn thành, mọi người sẽ khám phá ra một người mà họ chưa từng biết. Và đó chính là điều mà cậu muốn con truyền tải lại”.

RFI : Tên của bộ phim là Trần Văn Khê, passeur de musique. Giờ giáo sư không còn nữa, liệu trong tương lai sẽ xuất hiện một thế hệ khác đóng vai trò “người lái đò chở nhạc” như nghệ sĩ Trần Văn Khê không ?

Hồ Thủy Tiên : Giống như ông thì tôi không tin. Ngay cả con trai của ông, Trần Quang Hải, với tất cả những kiến thức mà ông có, ông cũng không thể thay thế được cha mình. Trần Văn Khê không thể thay thế được vì giáo sư vừa có kiến thức, vừa biết chơi các nhạc cụ, trong khi Hải không biết chơi nhiều nhạc cụ như cha. Cậu Hai cũng biết hát. Hải cũng có thể hát nhưng không hay bằng cha. Tôi phải công nhận điều này dù Trần Quang Hải là em họ của tôi và tôi rất yêu cậu ấy.

Ngoài ra, còn phải kể đến cách Cậu Hai truyền tải, vừa là tình cảm ông có với khán giả, vừa mang phương pháp sư phạm. Mỗi người có cách truyền tải riêng. Hải sẽ truyền tải kiến thức mà cậu ấy có, tâm hồn và tất cả những gì mà cha cậu đã dạy cậu. Nhưng đáng tiếc, tôi nghĩ là tất cả những điều đó lụi tàn theo ông.

RFI : Nhưng vẫn có thể có một thế hệ mới ở Việt Nam theo chân giáo sư Trần Văn Khê ?

Hồ Thủy Tiên : Phía Việt Nam, tôi nghĩ là còn bi quan hơn. Vì như Cậu Hai nói trong phim, ông may mắn được làm quen với phương pháp nghiên cứu khoa học. Ông có cơ hội thực hành tại Trung Tâm Nghiên Cứu Khoa Học Quốc Gia Pháp (CNRS) với những công cụ khoa học để đo đạc và phân tích mọi thứ. Không phải chỉ cần có một chiếc máy thu âm hay một chiếc máy ghi hình là người ta có thể làm được mọi việc. Cần phải biết sử dụng và sau đó là phân tích. Và cũng phải có khả năng phân tích mọi dữ liệu mà người ta thu thập được trên khắp thế giới. Đáng tiếc là sinh viên Việt Nam vẫn chưa có những khả năng này.

Đây cũng chính là mong muốn khi Trần Văn Khê quay về Việt Nam năm 2005. Ông nói : “Cậu muốn chuyển tải cho thanh niên kĩ năng, kiến thức và khả năng phân tích mọi thứ”. Ông đã làm được một chút. Nhưng đáng tiếc là ông ra đi quá sớm, dù như tôi nói ở trong phim, là “tuổi 94 cũng đã thọ lắm rồi”. Nhưng tôi nghĩ là Cậu Hai vẫn còn đầy năng lượng, còn quá nhiều điều cần truyền lại cho chúng ta. Tiếc là đã hết !

RFI : Đạo diễn có thể giải thích một chút về học bổng được trích từ lợi nhuận từ việc bán DVD Trần Văn Khê, passeur de musiques ?

Hồ Thủy Tiên : Mục đích là cấp một học bổng cho một nhà nghiên cứu hoặc một nhạc sĩ người Việt, nhưng người đó ở lại Việt Nam, chứ không phải sang Pháp vì còn vấn đề thị thực và phải nói rất tốt tiếng Pháp.

Với Cậu Hai, chúng tôi đã bàn với nhau về việc trao một học bổng như vậy, ông nói : “Âm nhạc truyền thống đang chết dần. Mọi người thích nhạc cụ phương Tây. Cần phải rất dũng cảm, nhiều nghị lực để có thể theo học loại âm nhạc cổ truyền này”.

Cậu Hai có rất nhiều sinh viên học một loại nhạc cụ cổ truyền, nhưng đồng thời phải làm một nghề khác để kiếm sống. Họ chơi trong các phòng trà, các nhà hàng, nhưng khách hàng cứ tập trung ăn không buồn nghe nhạc. Những sinh viên này buộc phải làm thế để kiếm sống và có thể luyện tập thêm.

Trần Văn Khê nói : “Cậu muốn lập một học bổng để một thanh niên có thể hoàn toàn tập trung vào âm nhạc, tìm hiểu nhạc cụ hay làm nghiên cứu”. Chúng tôi muốn trao một học bổng chừng 2.500 euro. Khoản tiền này sẽ giúp người đoạt giải có thể tập trung học và nghiên cứu trong vòng một năm hoặc một năm rưỡi.

Dự án sẽ nhanh chóng được tiến hành. Tôi bán DVD phim và tiếp tục bán, vì DVD mới ra mắt cách đây hai hôm (28/10/2016). Và tôi hy vọng có thể trở lại Việt Nam vào tháng 06/2017 để trao khoản tiền này, học bổng đầu tiên mang tên Trần Văn Khê cho một thanh niên xứng đáng mà ủy ban lựa chọn.

Đạo diễn Hồ Thủy Tiên cho biết một ủy ban do giáo sư Trần Văn Khê lập ra sẽ đảm nhiệm việc chọn người xứng đáng nhất. Ủy ban này gồm những người bạn cũ, đồng thời cũng là những trí thức, nhà nghiên cứu hay nhà thơ, nhạc sĩ mà ông luôn tin tưởng.