Bảo tồn và phát huy giá trị di sản Dân ca Quan họ

Văn hóa Quan họ là một hình thái hoạt động văn hóa mang tính độc đáo trong đời sống sinh hoạt cộng đồng của người dân Bắc Ninh – Kinh Bắc. Trong kho tàng dân ca Việt Nam, Dân ca Quan họ Bắc Ninh là loại hình dân ca tiêu biểu nhất, phát triển đạt tới trình độ cao, hoàn chỉnh cả về phương diện âm nhạc, lời ca và hình thức trình diễn.

Sức sống của Di sản văn hóa Quan họ

Ngày 30/9/2009, Dân ca Quan họ Bắc Ninh đã chính thức được UNESCO vinh danh là Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Sau gần 10 năm kể từ ngày được vinh danh, Dân ca Quan họ Bắc Ninh đã có sức sống lan tỏa mãnh liệt.

Theo kết quả điều tra, khảo sát cho thấy, hiện nay trên địa bàn tỉnh Bắc Ninh có 44 làng Quan họ gốc, 396 Câu lạc bộ Quan họ thực hành với 8.465 người tham gia, trong đó có 593 người có khả năng truyền dạy… Số người tham gia các Câu lạc bộ tập trung ở cả ba thế hệ, tỷ lệ nam giới chiếm khoảng 30%, nữ giới chiếm 70% trên tổng số.

Trên địa bàn toàn tỉnh có 547 lễ hội và được diễn ra trong cả năm, tập trung vào mùa xuân. Hầu hết các lễ hội đều có các hoạt động mang đậm sinh hoạt văn hóa Quan họ. Không chỉ có vậy, Quan họ còn được hát mừng khi nhà có tiệc vui hay khi các tổ chức, cơ quan, doanh nghiệp khai trương, Hội nghị và hát Quan họ phục vụ khách du lịch khi về với quê hương Bắc Ninh.

Bên cạnh đó, Dân ca Quan họ Bắc Ninh cũng được truyền dạy cho học sinh trong các trường học trên địa bàn tỉnh. Tài liệu dạy hát Dân ca Quan họ Bắc Ninh trong các nhà trường được thẩm định về khoa học Âm nhạc và khoa học Sư phạm. Sau khi thẩm định, tài liệu chính thức được đưa vào giảng dạy trong các nhà trường phổ thông trên địa bàn tỉnh bắt đầu từ năm học 2011-2012.

Bảo tồn và phát huy giá trị di sản Dân ca Quan họ

Thực trạng những mối đe dọa ảnh hưởng đến di sản

Trong bối cảnh toàn cầu hóa và chuyển đổi cơ cấu xã hội, cùng với những điều kiện khác đã tạo ra nhiều cơ hội đối thoại mới giữa các cộng đồng, đồng thời cũng làm nảy sinh những mối đe dọa về sự suy thoái, biến dạng của di sản.

Bản chất của Dân ca Quan họ Bắc Ninh là tập quán xã hội – phương thức sinh hoạt cộng đồng. Tuy nhiên, ngày nay phương thức sinh hoạt này ở một phương diện nào đó đang bị coi là một thương phẩm để mưu cầu lợi nhuận. Vậy nên, tính chất của nó có phần bị biến dạng.

Vấn đề đô thị hóa cũng tác động không nhỏ tới việc bảo vệ các không gian tự nhiên. Dân ca Quan họ Bắc Ninh được hình thành và phát triển gắn liền với các không gian văn hóa làng xã.

Hiện nay, quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa ở Bắc Ninh được phát triển mạnh mẽ, một số làng Quan họ gốc nay đã thành phố, thành phường. Không gian văn hóa Quan họ làng xã truyền thống đang bị thu hẹp dần.

Thêm nữa, Dân ca Quan họ Bắc Ninh đang là nội dung thu hút và hấp dẫn khách du lịch. Du lịch tìm hiểu về văn hóa Quan họ có thể phát huy, biến tiềm năng của văn hóa Quan họ thành động lực phát triển.

Tuy nhiên, du lịch có thể khiến cho các hình thức trình diễn, không gian trình diễn, thậm chí tính chất của Dân ca Quan họ có thể bị biến đổi.

Bảo tồn và phát huy giá trị di sản Dân ca Quan họ 2

Công tác bảo vệ và phát huy giá trị di sản

Để thực hiện tốt công tác bảo vệ và phát huy giá trị di sản Dân ca Quan họ Bắc Ninh, UBND tỉnh Bắc Ninh tiếp tục tuyên truyền, quảng bá về di sản; duy trì các Câu lạc bộ Dân ca Quan họ Bắc Ninh sinh hoạt thường xuyên và tổ chức truyền dạy Dân ca Quan họ Bắc Ninh tại cộng đồng; phối hợp với Sở Giáo dục và Đào tạo tiếp tục thực hiện chương trình giảng dạy Dân ca Quan họ Bắc Ninh trong các trường học; hỗ trợ đầu tư tu bổ, xây dựng một số thiết chế văn hóa phục vụ nhiệm vụ bảo tồn và phát huy giá trị di sản; ban hành cơ chế chính sách tôn vinh, đãi ngộ nghệ nhân.

Thực hiện cam kết với UNESCO về việc bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa dân ca Quan họ, UBND tỉnh Bắc Ninh đã phát động các cấp, ngành và cộng đồng nhân dân các địa phương triển khai thực hiện các đề án, chương trình nhằm bảo tồn và phát huy giá trị Dân ca Quan họ và đạt được nhiều kết quả tiêu biểu: tổ chức thành công Lễ khai mạc Festival năm 2010 gắn với Lễ đón nhận Bằng công nhận dân ca Quan họ Bắc Ninh là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại; hằng năm tổ chức Hội thi hát dân ca Quan họ vào dịp đầu xuân; đầu tư cơ sở vật chất trang thiết bị cho các làng quan họ gốc và các Câu lạc bộ Quan họ…

Đặc biệt, Bắc Ninh là tỉnh đi đầu cả nước trong việc xây dựng cơ chế chính sách tôn vinh đãi ngộ nghệ nhân di sản văn hóa, trong đó có nghệ nhân quan họ.

Bảo tồn và phát huy giá trị di sản Dân ca Quan họ 3

Sau gần 10 năm được UNESCO vinh danh, công tác bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa Dân ca Quan họ của tỉnh Bắc Ninh đã đạt được những kết quả đáng ghi nhận. Tuy nhiên vẫn còn nhiều hạn chế, khó khăn cần phải khắc phục hơn nữa.

Văn hóa công nghiệp với nhịp sống, lối sống nhanh, gấp và hội nhập quốc tế với các làn sóng ngoại lai đa chiều đã ảnh hưởng lớn đến sức sống của nền văn hóa dân tộc nói chung và văn hóa quan họ nói riêng.

Công tác tuyên truyền, quảng bá đã được quan tâm nhưng chưa thống nhất và toàn diện về giá trị của di sản; văn hóa cần gắn kết tốt hơn để phát triển du lịch.

Công tác bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa chưa khai thác, phát huy được tiềm năng của di sản Dân ca Quan họ Bắc Ninh vào việc thực hiện các mục tiêu kinh tế – xã hội. Công tác truyền dạy Dân ca Quan họ ở cộng đồng chưa thực sự được tổ chức bài bản. Việc đầu tư phục dựng một số thiết chế để thu hút và lưu giữ khách du lịch chưa được triển khai.

Nhận thức của một số cấp ủy Đảng, Chính quyền cơ sở về di sản Dân ca Quan họ Bắc Ninh còn hạn chế nên chưa có sự quan tâm một cách tích cực trong thực hiện.

Để tiếp tục làm tốt công tác bảo tồn và phát huy giá trị di sản Dân ca Quan họ Bắc Ninh, tỉnh Bắc Ninh đề nghị Tổ chức UNESCO và Chính phủ quan tâm hơn nữa về chủ trương, cơ chế chính sách, kinh phí để thực hiện tốt hơn nữa Chương trình cam kết với UNESCO về bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa Quan họ.

Minh Hằng

Theo baomoi.com

Tìm bài hát này:

  • https://nhacdanca net/chuyen_muc_tintuc/tin-am-nhac

Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu

Tác giả bài viết đề cập tới quá trình phát triển của hệ thống bài bản trong Hát văn hầu từ nửa đầu thế kỷ XX tới nay.

Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu

Hát văn là một hình thức âm nhạc sinh ra để phục vụ tín ngưỡng Tứ phủ, một tín ngưỡng thờ Mẫu (Mẹ), từ lâu đã bám rễ sâu trong đời sống tâm linh của cư dân Việt. Trải qua những thăng trầm của lịch sử, Hát văn đã thể hiện khả năng thích ứng của mình đối với những biến đổi xã hội. Trong đời sống xã hội hiện đại, bản chất động-mở nghĩa là luôn bổ sung cái mới của nhạc Hát văn từ hệ thống bài bản đến làn điệu, nhịp điệu, nhạc cụ v.v… giúp cho nhạc Hát văn luôn tràn trề nhựa sống. Bản chất đó đảm bảo cho chủ thể luôn vận động, tồn tại và phát triển. Chúng ta không phủ nhận những đóng góp như thế đã làm giàu có, làm phong phú cho dòng chảy của Hát văn nhưng bên cạnh đó, khuynh hướng đi xa gốc gác của Hát văn cũng cần được quan tâm, cũng đáng để ta suy nghĩ.

Thực trạng ấy càng thôi thúc chúng tôi đi tìm hiểu và nghiên cứu xem vào thế kỷ trước các cung văn đã vận dụng Hát văn phục vụ cho tín ngưỡng Tứ phủ như thế nào. Những nhân chứng sống, những người đã nhiều năm lăn lộn với nghề Hát văn không còn nhiều và đều ở độ tuổi cao như nghệ nhân Hoàng Trọng Kha đã ngoài 90 tuổi, nghệ nhân Nguyễn Văn Tuất đã ngoài 80 tuổi. May mắn, chúng tôi vẫn kịp phỏng vấn cố nghệ nhân Lê Bá Cao, một trong những “cây đa, cây đề” của làng Hát văn trong vòng gần chục năm trước khi cụ ra đi (1932-2013). Cố nghệ nhân Lê Bá Cao có lần mặc dù bị ốm, nhưng vẫn rất nhiệt tình chia sẻ với chúng tôi về những kỷ niệm đi hát; giải thích từng làn điệu, từng kỹ thuật đàn, hát. Nghệ nhân Hoàng Trọng Kha dù tuổi đã cao, mắt đã mờ vẫn đọc và giải thích từng chữ trong cuốn lời ca ghi bằng chữ Hán-Nôm của ông. Những kiến thức mà các cụ truyền lại đã giúp ích rất nhiều cho hành trang nghiên cứu về Hát văn của chúng tôi.

Theo các nghệ nhân, trước đây, Hát văn có ba hình thức chính, đó là: Hát văn thờ, Hát văn hầu và Hát văn thi. Hát văn thờ là hát dâng bản văn sự tích để ca ngợi công đức của vị Thánh mà mỗi đền thờ phụng vào ngày đản nhật (ngày sinh), ngày tiệc (ngày mất), hoặc hát bản văn Công đồng để thỉnh mời toàn bộ các vị thần của tín ngưỡng này về chứng giám vào những dịp chính trong năm. Hát văn hầu là hình thức âm nhạc phục vụ cho nghi lễ hầu bóng. Đối với các vị chủ đền hay những ông bà đồng thì các buổi hầu bóng diễn ra vào nhiều dịp trong năm. Hát văn thi thường được tổ chức vào những ngày lễ lớn để thúc đẩy tài năng của cung văn. Ngày nay, người ta chỉ còn biết tới hai hình thức chính là Hát văn thờ và Hát văn hầu. Hát văn thi theo lối truyền thống không còn được tổ chức. Nếu trong Hát văn thờ, bài bản được gọi là bản văn sự tích, thì trong Hát văn hầu, bài bản được gọi là bản văn chầu nhằm phục vụ cho một giá đồng. Nếu tính về thời lượng thì bản văn sự tích dài hơn bản văn chầu, còn tính về số lượng thì bản văn chầu nhiều hơn bản văn sự tích.

Bài viết này xin đề cập tới hệ thống bài bản trong Hát văn hầu. Chúng tôi dựa trên ba nguồn tư liệu: 1. Một số cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, 2. Cuốn lời ca Hát văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sáng tác và sưu tầm, 3. Một số văn bản bài văn chầu (100 bài hát chầu văn) trong cuốn Đạo Mẫu Việt Nam của tác giả Ngô Đức Thịnh.

Một số cuốn lời ca bằng chữ Hán-Nôm

Thật may mắn, chúng tôi đã sưu tầm được ba cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, đó là: cuốn Công văn quyển – ký hiệu AB.629 lưu trữ tại Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm, cuốn lời ca do nghệ nhân Hoàng Trọng Kha cung cấp và cuốn lời ca do cung văn Nguyễn Hà Cân cung cấp. Mặc dù, tài liệu chưa thật đầy đủ, cũng không đề cập tới thời gian ghi chép, nhưng đó thực sự là những tài liệu quý giá, giúp chúng tôi phần nào hiểu được bài bản Hát văn trước của cha ông truyền lại.

Dưới đây là hệ thống bài bản qua ba cuốn Hán-Nôm:

Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu 1
Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu -2

Các cung văn từ xưa đã có ý thức ghi lại lời ca của Hát văn bằng chữ Hán-Nôm trên giấy dó[1] để truyền lại cho con cháu. Có nghệ nhân gọi đó là văn bia (những bản văn được ghi lại bằng chữ) để phân biệt với văn miệng (những bản văn được lưu lại qua truyền miệng). Cuốn Hán-Nôm được truyền từ đời nọ sang đời kia, thậm chí có tuổi đời hơn một thế kỷ. Đó thật sự là tài sản vô giá, được trân trọng cất giữ trong nhà những nghệ nhân văn võ song toàn nghĩa là biết cúng, biết chữ Hán-Nôm, biết viết sớ và biết Hát văn. Các cung văn trẻ ngày nay chủ yếu học Hát văn qua chữ quốc ngữ, không biết chữ Hán-Nôm, không biết cúng, không biết viết sớ nên phần lớn trong số họ sẽ bỏ qua việc tìm hiểu những bài bản trước đây bằng chữ Hán-Nôm mà cha ông đã truyền lại.

Qua ba cuốn Hán-Nôm trên, chúng ta thấy các bài bản được viết không theo trật tự nhất định, bản văn sự tích (Hát văn thờ), xen kẽ với bản văn chầu (Hát văn hầu). Theo nghệ nhân Hoàng Trọng Kha, cuốn Hán-Nôm mà ông đang sở hữu là do cụ thân sinh ra ông – cung văn Hoàng Tú Rạ truyền lại. Cụ Rạ thường mượn sách của bạn cũng là cung văn rồi về chép lại nên bài bản không được sắp xếp theo thứ tự như trên cùng là Tam tòa thánh Mẫu, rồi đến hàng Quan, hàng Chầu, hàng ông Hoàng, hàng Cô, hàng Cậu[2].

Bảng trình bày ở trên cho chúng ta biết, Tam tòa thánh Mẫu gồm Mẫu đệ nhất thượng thiên, Mẫu đệ nhị địa tiên, Mẫu đệ tam thoải tiên. Các vị khi về đồng chỉ giáng trùm khăn, được gọi là hầu tráng bóng có nghĩa không được phép lộ diện, không có bản văn chầu riêng cho mỗi vị mà chỉ có bản văn tổng như Tam tòa văn (cuốn 2: số 11) hay Công đồng tam tòa (cuốn 3: số 11).

Trong Ngũ vị vương quan thì Đệ tam vương quan và Đệ ngũ vương quan là hai vị thánh có đền thờ riêng (ngày nay cả năm vị Quan đều đã có đền thờ riêng), có thần tích, có danh tiếng lừng lẫy, được các con nhang đệ tử tôn kính phụng thờ và đặc biệt rất hay giáng đồng nên đều có bản văn ca ngợi các ngài trong ba cuốn Hán-Nôm (cuốn 1: số 11,12; cuốn 2: số 5, 7; cuốn 3: số 2, 3). Riêng Đệ nhất tôn ông văn, Đệ nhị tôn ông văn, Đệ tứ tôn ông văn (cuốn 2: số 24, 25, 26) là những bản văn về Quan đệ nhất, Quan đệ nhị, Quan đệ tứ cũng là những vị thường ít về, nên chỉ được ghi lại trong cuốn Hán-Nôm của nghệ nhân Hoàng Trọng Kha. Ngoài Ngũ vị vương Quan, trong cuốn 2 và cuốn 3 còn có bản văn về Quan Triệu Tường (cuốn 2: số 9, cuốn 3: số 13), Quan Điều thất (cuốn 2: số 8, cuốn 3: số 15) đây là những vị thánh bản cảnh, thánh địa phương như Quan Triệu Tường được thờ chính ở Thanh Hóa, Quan Điều thất ở Thái Bình, ra nhập sau vào điện thờ tín ngưỡng Tứ phủ.

Sau hàng Quan, bài bản của hàng Chầu không nhiều, chỉ hai vị có bản văn riêng, đó là Chầu đệ nhị, Chầu đệ tứ. Chầu đệ nhị là vị thánh trên thượng ngàn, được thờ ở Đông Cuông, Yên Bái, thường hay giáng đồng (cuốn 1: số 5, 6; cuốn 2: số 12). Chầu đệ tứ cai quản địa phủ, được sắc phong là Chiêu Dung công chúa, là thánh ở An Thái, Vụ Bản, Nam Định (cuốn 1: số 16; cuốn 2: số 16, 17; cuốn 3: số 10). Cung văn Hà Cân đã giải thích thắc mắc của chúng tôi về việc tại sao văn Chầu đệ tứ lại có mặt trong cả ba cuốn Hán-Nôm:“Chầu đệ tứ khâm sai sắc hạ từ Phủ Giày, những nơi danh lam thắng tích nhiều thì các cụ hay chú trọng để sáng tác văn”[3].

Bài bản của hàng ông Hoàng cũng rất hiếm hoi, chỉ có hai vị thánh thường hay giáng đồng, được con nhang đệ tử ngưỡng vọng đó là Hoàng Bảy Bảo Hà (cuốn 2: số 10, cuốn 3: số 14) và Hoàng Mười (cuốn 3: số 12) có bản văn riêng. Bài bản hàng Cô cũng chỉ ghi nhận bản Cô ngàn văn (cuốn 2: số 19), Thượng ngàn tiên cô văn (cuốn 2: số 22) viết về các cô trên thượng ngàn có thể trích ra để hát trong giá Cô Đôi; bản Cửu tỉnh tiên cô văn (cuốn 2: số 21) nói về Cô Chín đền Sòng. Đặc biệt, trong cả ba cuốn Hán-Nôm không ghi nhận bản văn riêng về một vị thánh nào thuộc hàng Cậu. Bản Quan tướng (cuốn 3: số 18) là về Quan Ngũ hổ còn gọi là Quan hạ ban vì năm ông hổ đại diện cho năm phương được thờ ở dưới hạ ban. Quan ngũ hổ thường ít giáng đồng, khi ngài về thường nhai đĩa, ăn thịt sống!.

Như vậy, ngoại trừ hàng Quan có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị từ Quan đệ nhất tới Quan đệ ngũ, Quan Triệu Tường, Quan Điều thất thì từ hàng Chầu trở xuống chỉ những vị thánh thường hay giáng đồng, tiêu biểu cho từng hàng mới có bản văn riêng, thậm chí hàng Cậu không có bản văn nào. Một điểm đáng lưu ý là mặc dù không có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị thánh, nhưng lại có bản văn tổng cho từng hàng, nhờ đó cung văn có thể trích ra để hát. Hàng Quan có bản Ngũ vị tôn ông văn (cuốn 2: số 23), Ngũ vị vương Quan (cuốn 3: số 4) nghĩa là bản văn chung cho năm vị Quan; hàng ông Hoàng với bản Quý hoàng tử văn (cuốn 2: số 29) hoặc Thập vị Hoàng tử văn (cuốn 2: số 28) viết về mười ông Hoàng; hàng Cô với Thập nhị Cô nương văn (cuốn 1: số 19) đề cập tới mười hai vị thánh hàng Cô; hàng Cậu với Thập nhị chầu Quận văn (cuốn 1: số 18) nói về mười hai vị thánh hàng Cậu. Trong cả ba cuốn Hán-Nôm không thấy có bản văn tổng của hàng Chầu, chỉ thấy bản Ngũ vị thánh Bà văn (cuốn 1: số 7) và Ngoại cảnh thánh Bà văn (cuốn 1: số 8) nhưng không đề cập tới các vị thánh ở hàng Chầu mà viết về thánh Ngũ phương nghĩa là năm Bà cai quản năm phương: đông, tây, nam, bắc, trung ương.

Có thể nói, ngày nay, đối với nhiều người Việt Nam, cùng với việc thông dụng của chữ quốc ngữ, các cuốn sách Hán-Nôm đã trở thành đồ cổ nhưng khi giải mã những cổ vật này thì chúng lại cung cấp cho ta khá nhiều thông tin thú vị về Hát văn trước đây. Các bản văn chầu thường khuyết danh, không có tên tác giả và có những dị bản khác nhau. Số lượng bản văn chầu không nhiều, không có đầy đủ những bản văn dành riêng cho từng vị thánh nhưng cung văn có thể trích ra hát từ bản văn tổng của từng hàng. Cho đến nay, những cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm còn lại không nhiều, việc xem xét chúng chính là một trong những cách tiếp cận giúp ta phần nào hiểu biết thêm về Hát văn từ thời cha ông thuở trước.

Cuốn ghi lời ca Hát văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sáng tác và sưu tầm

Nếu cuốn lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm là bằng chứng giúp chúng ta hiểu về bài bản Hát văn khoảng nửa đầu thế kỷ XX thì cuốn lời ca Hát văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sưu tầm và sáng tác lại là một tài liệu quý ghi lại quá trình phát triển của hệ thống bài bản Hát văn từ nửa sau thế kỷ XX.

Một số cung văn, trong quá trình hành nghề đã sáng tạo những làn điệu, bản văn mới. Một trong những người được nhắc đến nhiều nhất là cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm (1921-1998). Ông không chỉ là thầy cúng, cung văn giỏi, am hiểu chữ Hán-Nôm mà còn là người có căn đồng nên ông rất trọng công việc của tín ngưỡng Tứ phủ. Theo lời kể của nghệ nhân Hoàng Trọng Kha, người đã từng đi hát trong thời gian dài với ông Phạm Văn Kiêm, thì “Nhiều bản văn ngồi đồng hiện nay đều là do ông Kiêm sáng tác. Ông Kiêm có trình độ học vấn, đi đến đâu cũng chịu khó sưu tầm sự tích vị thánh của địa phương, về vận dụng đặt lời sao cho thượng tùy hạ tiếp và đưa làn điệu vào”[4]. Cố nghệ nhân Lê Bá Cao nhớ lại những kỷ niệm đi Hát văn xưa: “Làm gì có văn ông Hoàng Chín, hát được một câu rồi chúng tôi ngồi đực ra đấy, phải lấy lời ca bài Bầu trời cảnh Phật thú Hương sơn để Hát nói. Sau này ở Hà Nội lên đồng ông Hoàng Chín, buộc lòng ông Phạm Văn Kiêm phải soạn ra bản văn ông Hoàng Chín.”[5] Như vậy, bên cạnh những vị thánh Tứ phủ, tín ngưỡng vẫn tiếp tục bổ sung những vị thánh là nhân thần, thánh bản cảnh địa phương, bởi vậy các cung văn phải sáng tác những bản văn mới để phục vụ thánh.

Cuốn lời ca do bác Phạm Văn Kiêm sáng tác và sưu tầm dài 257 trang, được viết bằng chữ quốc ngữ, đã đăng ký Cục Bản quyền tác giả ngày 31 tháng 5 năm 1995. Bên cạnh những bản văn do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm sáng tác, cuốn lời ca cũng ghi lại những bản văn của các tác giả Đoàn Đức Đan, Chu Hà, Tản Đà (số lượng ít). Như vậy, bài bản Hát văn từ chỗ khuyết danh, là sản phẩm chung của cộng đồng thì nay đã ghi tên tác giả. Cuốn lời ca Hát văn do ông Trần Trung Tiến sao lục năm 1974, 1975, 1976, 1979, 1980, 1981. Có bài ghi rõ năm tác giả hoàn thành, nhiều bài không ghi, nhưng căn cứ vào thời điểm sao lục cho thấy các bản văn được sáng tác vào khoảng những năm 70 của thế kỷ XX. Toàn bộ cuốn sách có 74 bài, trong đó có 16 bài văn sự tích (Hát văn thờ), 33 bản văn chầu (Hát văn hầu) và 25 bản văn nhỏ. Các bản văn chầu có thể kể tới như:

Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu 4

Nếu trong những cuốn Hán-Nôm, bài bản hàng Quan là đầy đủ nhất, có từng bản văn riêng cho mỗi vị Quan, từ hàng Chầu trở xuống, mỗi hàng chỉ khoảng hai bài dành cho những vị thánh tiêu biểu, thậm chí hàng Cậu không có bản văn nào thì trong cuốn lời ca Hát văn của mình, cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm như muốn lấp đầy những chỗ trống đó. Ông tập trung sáng tác nhiều bài bản cho các vị thánh ở hàng Chầu, hàng ông Hoàng, hàng Cô và hàng Cậu.

Bên cạnh hệ thống thần linh chủ chốt như Tam tòa thánh Mẫu, Ngũ vị vương quan, Tứ phủ khâm sai (Chầu), Thập vị Hoàng tử (Hoàng), Thập nhị Cô nương (Cô), Thập nhị chầu quận (Cậu), thần điện của tín ngưỡng Tứ phủ có xu hướng du nhập thêm các vị thánh bản cảnh, ở các địa phương khác nhau. Bởi vậy, trong cuốn lời ca Hát văn của cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm có nhiều vị thánh ở các địa phương như Chầu Thác Bờ ở Thác Bờ, Hoà Bình; Hoàng Báo ở Đông Cuông, Yên Bái; Cô đệ nhất Vân Đình, Cô Ba Tây Hồ, Cô Ba Hà Thành ở Hà Nội; Cô Cam Đường ở Bắc Ninh; Cô Bé Minh Lương ở Tuyên Quang; Cậu quận ở Long Thành, Đồng Nai v.v… Điều đó nói lên rằng, cùng với việc bổ sung các vị thánh địa phương vào điện thờ của tín ngưỡng Tứ phủ, số lượng bài bản Hát văn hầu cũng không đứng yên mà tiếp tục được gia tăng.

Không chỉ sáng tác những bản văn sự tích (Hát văn thờ), bản văn chầu (Hát văn hầu), cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm còn viết những bản văn ngắn như bài Sai hương để hát Sai trong nghi thức khai quang; Múa quạt, Song đăng, Dệt cửi, Múa lụa, Chèo đò để hát trong nghi thức múa của thánh nữ; bài Thả lưới, Tổ tôm, Tam cúc được hát trong giá hàng Cậu phù hợp tính cách tinh nghịch, ham hoạt động của các vị thánh nhỏ tuổi trong điện thờ Tứ phủ.

Cuốn lời ca của tác giả Phạm Văn Kiêm đã thể hiện một tài năng về thơ phú, lòng tâm huyết với nghề nghiệp và một quá trình làm việc không biết mệt mỏi, ông đã để lại cho thế hệ sau một khối lượng bài bản thật đồ sộ và phong phú. Những việc làm âm thầm của ông đã góp phần không nhỏ cho dòng chảy phát triển của nghệ thuật Hát văn. Cho đến ngày nay, nhiều bài bản do cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm viết ra được các thế hệ cung văn vận dụng trong những buổi hầu bóng, bởi vậy danh tiếng của ông luôn nhận được sự tôn kính của làng Hát văn.

Sách “Đạo Mẫu Việt Nam – Một số văn bản bài văn chầu (100 bài hát chầu văn)”

“Một số văn bản bài văn chầu” này được in trong phần Phụ lục cuốn sách Đạo Mẫu Việt Nam của GS.TS. Ngô Đức Thịnh, do nhà xuất bản Tôn giáo ấn hành năm 2010. Tác giả có viết: “… chúng tôi chọn và cho in 100 bài hát chầu văn thường hát trong các cuộc Lên đồng. Đây là các bài tương đối tiêu biểu, thường hay được hát trong các giá hầu bóng ở các đền, phủ, xếp theo thứ tự các giá: từ Giá Mẫu, Hàng Quan, Chầu, ông Hoàng, Cô, Cậu… Các bài hát văn này chỉ là một phần nhỏ trong kho vốn các bài hát văn đã và đang lưu truyền hiện nay.”[6]

Tác giả ghi rõ đây là tập hợp “100 bài hát chầu văn thường hát trong các cuộc Lên đồng[7]”, nhưng khi phân tích, chúng tôi nhận thấy hoàn toàn không phải chỉ có bản văn chầu, hay những bản văn ngắn dùng trong Hát văn hầu mà còn có cả bản văn sự tích dùng trong Hát văn thờ, Hát văn Huế, những bản cúng. Con số 100 bài hát chầu văn cũng đáng lưu ý. Trong quá trình thống kê, chúng tôi thấy con số lên tới 101 bài, nhưng có hai cặp bài trùng nhau, nên trên thực tế chỉ còn 99 bài bản.

Bộ sưu tầm 100 bài hát Chầu văn trong cuốn Đạo Mẫu Việt Nam đã đăng 10 bản văn về đức thánh Trần cùng các bộ hạ của ông: 1. Trần Triều sự tích văn, 2. Văn thánh Trần Triều, 3. Văn thờ nhị vị công chúa, 4. Văn Đệ nhất vương cô, 5. Văn Đệ nhị vương Cô, 6. Ông Đệ tam Cửa Suốt, 7. Văn đức thánh Phạm, 8. Văn chầu Trần Triều hiển thánh, 9. Trần Triều sự tích văn, 10. Văn thánh Trần Triều. Trong đó, bản văn 1 trùng với bản văn 9, bản văn 2 trùng bản văn 10 (cả về tên bài và nội dung), vậy nên số lượng bài bản về nhà Trần dừng lại ở con số 8 bài.

Hệ thống bài bản trong phần Phụ lục của cuốn Đạo Mẫu Việt Nam, ngoài 24 bản văn sự tích (Hát văn thờ), 10 bản văn nhà Trần (trong đó có hai cặp bài trùng nhau), 11 bản văn của Huế, 7 bản văn ngắn, 4 bản cúng, còn lại là 45 bản văn chầu là:

Hệ thống bài bản trong Hát văn hầu

45 bản văn chầu được sắp xếp lần lượt theo thứ tự các hàng từ cao xuống thấp: Tam tòa thánh Mẫu, hàng Quan, hàng Chầu, hàng ông Hoàng, hàng Cô, hàng Cậu. Trước mỗi hàng thường có một bản văn tổng có thể trích ra để hát như: Tam tòa thánh Mẫu, Ngũ vị Hoàng tử, Thập vị Hoàng tử, Thập nhị tiên nàng, Các Cô văn. Trong bộ sưu tầm này không có bản văn tổng cho hàng Chầu và hàng Cậu.

Trong 45 bản văn, có một số dị bản viết cho cùng một vị thánh như Đệ nhị vương Quan văn hay Ông giám sát văn viết về Quan đệ nhị; Chầu Thác Bờ của Đoàn Đức Đang, Chầu Thác Bờ của Phạm Văn Kiêm ca ngợi Chầu Thác Bờ; Cô Cam Đường của Đoàn Đức Đan hoặc Văn Cô Cam Đường của Phạm Văn Kiêm về Cô Cam Đường; Cô Chín văn hay Cô Chín Giếng của Đoàn Đức Đan về Cô Chín, còn lại mỗi bản văn dành cho một vị thánh. Như vậy, 45 bản văn được viết cho 36 vị thánh, tương ứng với 36 giá đồng.

Các bản văn phần lớn là khuyết danh, nhưng cũng đã có những bản văn ghi tên tác giả mà hai cố nghệ nhân sáng tác nhiều nhất là Phạm Văn Kiêm và Đoàn Đức Đan (16 bài trong tổng số 45 bài văn chầu, chiếm 35,6%). Các cố nghệ nhân kế thừa lối viết cổ, có thượng tùy hạ tiếp nghĩa là vần của câu sau phải bắt với vần của câu trước, trên thể thơ lục bát hoặc song thất lục bát, kể về cuộc đời, công lao của vị thánh dựa trên những truyền thuyết ở địa phương. Nhiều bản văn ra đời như văn Chầu Thác Bờ, Nữ tướng Bát Nàn, Chầu Mười Đồng Mỏ, Hoàng Chín Cờn Môn, Cô Cam Đường, Cô Ba Bông, Cô Ba Tây Hồ, Cô Bé Đông Cuông v.v. đã đáp ứng nhu cầu của giới đồng bóng. Kế thừa lối viết cổ, không đưa hơi thở của cuộc sống thế kỷ XX vào lời ca, người thưởng thức không phân biệt được đâu là văn cổ, đâu là văn mới, đó chính là điểm thành công của những bản văn chầu do hai cố nghệ nhân sáng tác.

Tóm lại, để hình thành hệ thống bài bản Hát văn hầu phong phú và đa dạng như ngày nay, chúng ta biết đó là cả một quá trình. Qua những cuốn sách ghi lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, chúng ta thấy số lượng những bản văn chầu nửa đầu thế kỷ XX không nhiều. Ngoại trừ hàng Quan có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị, thì từ hàng Chầu trở xuống chỉ những vị thánh thường hay giáng đồng, tiêu biểu cho từng hàng mới có bản văn riêng, thậm chí hàng Cậu không có bản văn nào. Hàng Chầu với bản văn về Chầu đệ nhị, Chầu đệ tứ; hàng ông Hoàng với bản văn về Hoàng Bảy, Hoàng Mười; hàng Cô với văn về Cô Đôi, Cô Chín. Mặc dù không có đầy đủ bản văn riêng cho từng vị thánh, nhưng cung văn có thể trích ra hát từ bản văn tổng của từng hàng. Từ nửa sau thế kỷ XX, cùng với việc bổ sung các vị thánh địa phương vào điện thờ của tín ngưỡng Tứ phủ, số lượng bài bản Hát văn hầu không đứng yên mà tiếp tục được gia tăng. Để hầu những vị thánh trên cần phải có bản văn riêng cho từng vị. Từ khoảng những năm 70 của thế kỷ XX, một số bài Hát văn đã được ghi tên tác giả, trong đó cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm và Đoàn Đức Đan đã để lại cho hậu thế nhiều bản văn có giá trị. Như vậy, xu hướng phát triển của hệ thống bản văn chầu cũng thể hiện xu hướng phát triển của tín ngưỡng, đó là không dừng lại mà luôn bổ sung, tiếp thu những yếu tố mới, không đóng mà luôn mở, tạo nên sự phong phú và đa dạng.

____________________________________________________________

[1]. Giấy dó là loại giấy được sản xuất từ vỏ cây dó. Giấy dó thường dùng để vẽ tranh dân gian hoặc viết chữ Hán-Nôm. Ưu điểm nổi bật của loại giấy này là độ bền theo thời gian.

[2]. Phỏng vấn nghệ nhân Hoàng Trọng Kha tại nhà riêng ngày 24 tháng 4 năm 2014.

[3]. Phỏng vấn cung văn Hà Cân tại nhà riêng tối ngày 30 tháng 4 năm 2014.

[4]. Phỏng vấn nghệ nhân Hoàng Trọng Kha tại nhà riêng ngày 15 tháng 6 năm 2006.

[5]. Phỏng vấn nghệ nhân Lê Bá Cao tại nhà riêng ngày 13 tháng 1 năm 2013.

[6]. Ngô Đức Thịnh (2010), Đạo Mẫu Việt Nam, Nxb Tôn giáo, trang 608.

[7]. Nghi lễ Hầu bóng còn được gọi là Lên đồng.

(Nguồn: http://www.vienamnhac.vn)

Tác giả: Hồ Thị Hồng Dung

Nghệ thuật truyền thống và khán giả trẻ

Xem, nghe giải thích, tìm hiểu về nghệ thuật truyền thống là một phần của chương trình học tập trong nhà trường. Các màn diễn, nhân vật của nghệ thuật dân gian giúp người nghe có được cảm thụ văn học tốt hơn, nhận diện, cảm thụ nghệ thuật chuẩn xác hơn… Nhưng, cách thức giảng dạy sân khấu truyền thống cho các em thiếu nhi, học sinh, sinh viên luôn đòi hỏi phải có phương pháp riêng. Đề cập vấn đề “Nghệ thuật Chèo truyền thống với khán giả trẻ”, mời quý vị và các bạn cùng theo dõi cuộc trò chuyện giữa phóng viên chương trình với nghệ sỹ Trần Thái Sơn, diễn viên Nhà hát Chèo Việt Nam

Chung kết Hội thi Giọng ca cải lương Bông lúa vàng 2017

Chiều 30-12, tại Nhà hát VOH, Đài Tiếng nói nhân dân TPHCM tổ chức vòng chung kết Hội thi Giọng ca cải lương Bông lúa vàng lần thứ 12 – 2017.

Chung kết Hội thi Giọng ca cải lương Bông lúa vàng 2017

Năm nay có hơn 200 thí sinh tham gia vòng sơ tuyển. Hội đồng giám khảo đã chọn 60 thí sinh có tố chất, tiềm năng để cùng thi tài trong 6 vòng thi: chất giọng, hơi điệu, phong cách, cảm xúc, tài năng và tỏa sáng Bông lúa vàng. Trải qua các vòng thi hấp dẫn, Hội đồng giám khảo đã chọn được 3 thí sinh có chất giọng xuất sắc: Nguyễn Thị Mỹ Tiên (Hậu Giang), Võ Thị Phương Thúy (Cần Thơ) và Phan Thị Mai Phương (An Giang), để tranh tài trong vòng chung kết. Tại đây, cả 3 thí sinh đã nỗ lực thể hiện năng khiếu ca diễn qua vai Kiều Nguyệt Nga trong các phân đoạn của vở cải lương kinh điển Kiều Nguyệt Nga (ảnh) của soạn giả Nguyễn Ngọc Cung, với sự hỗ trợ diễn xuất của các nghệ sĩ Nhà hát Cải lương Trần Hữu Trang. Từng thí sinh cũng đã hoàn thành phần thi ca một bài vọng cổ tự chọn.

Đêm gala giao lưu nghệ thuật, công bố và trao giải thưởng Bông lúa vàng 2017 sẽ diễn ra tại Nhà hát VOH vào tối 5-1-2018. Chương trình có sự tham gia của các nghệ sĩ sân khấu: NSƯT Trọng Phúc, NSƯT Cẩm Tiên, NSƯT Lê Tứ, NS Minh Trường, Hà Như, Nhã Thi…

Nguồn: Theo Thúy Bình / sggp.org.vn

Tìm bài hát này:

  • ca thi bong lua vang 2017
  • chung kết ca cở cải lương 2017
  • nhac vô jê đô

Gala Chèo 48h – Tôi chèo về quê hương

Chương trình Gala Chèo 48h – Tôi chèo về quê hương sẽ diễn ra vào ngày 14/1/2018 tại KTX Mễ Trì. Thanh Xuân, Hà Nội.

Chương trình là thành quả của năm thứ 4 mà dự án Chèo 48h được tổ chức. Trong suốt thời gian đó, các thành viên đã luôn cố gắng nỗ lực hết sức mình để đem đến những trải nghiệm tuyệt vời nhất cho những người yêu mến các bộ môn nghệ thuật truyền thống nói riêng và văn hóa truyền thống nói chung.

Chương trình Gala chèo 48h sẽ diễn ra vào tối 14/1/2018.

​Điều đặc biệt làm nên sức hút của Chèo 48h, cũng như chương trình Gala 2017 chính là ở những con người từ nhiều độ tuổi, ngành nghề, lĩnh vực khác nhau cùng tụ hợp lại vì một niềm yêu thích với nghệ thuật chèo.

Theo đó, chương trình sẽ khắc họa chuyến hành trình đặc biệt ngày Tết, khi một cô bé thành phố bất ngờ được trải nghiệm trải nghiệm không khí Tết ở quê với những phiên chợ có gánh hát xẩm, không gian đình làng có múa hát Chèo và diễn xướng Chầu Văn…

Chương trình với sự dẫn dắt của các nghệ sĩ như: NSƯT Đoàn Thanh Bình, NS Nguyễn Tuấn Kha, NS Nguyễn Văn Phương, NS Lê Thu Hiền, NS dân gian Mai Thiện, NS dân gian Ngô Văn Hảo. Các tiết mục sẽ không phân tách riêng lẻ mà cùng liên kết với nhau trong một chỉnh thể thống nhất, được dẫn dắt bởi hai thế hệ già – trẻ, như một cách truyền lửa của người đi trước với người đi sau, là lời nhắn nhủ nhẹ nhàng với những người trẻ về việc giữ gìn, tiếp nối tinh hoa truyền thống dân tộc.

Sau những chặng đường đầu tiên, Chèo 48h dự định sẽ tiếp tục nâng cao hơn nữa chất lượng các chương trình, cụ thể bắt đầu từ chương trình Gala sắp tới như một món quà đặc biệt dành tặng khán giả, một thành quả nỗ lực miệt mài của những con người vẫn luôn cần mẫn chèo đò ngược dòng hiện đại – truyền thống.

Nguồn: Theo Gia Linh / cinet.vn

Tín ngưỡng thờ Mẫu – “bảo tàng sống” lưu giữ bản sắc văn hóa người Việt

Nghi lễ Chầu văn, hay còn gọi là Hầu đồng là nghi thức tín ngưỡng tiêu biểu nhất với tên gọi chính thức “Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” đã được UNESCO công nhận là Di sản Văn hóa Phi vật thể của nhân loại vào ngày 1/12/2016.

 Giá trị tâm linh to lớn
“Tín ngưỡng thờ Mẫu” là một tín ngưỡng dân gian thuần Việt, có lịch sử lâu đời của người Việt Nam, biến chuyển thích ứng với sự thay đổi của xã hội. Tín ngưỡng thờ Mẫu hướng đến cuộc sống thực tại của con người với ước vọng sức khỏe, tài lộc, may mắn… là một nhu cầu trong đời sống tâm linh của người Việt, mang lại cho họ sức mạnh, niềm tin và có sức thu hút mọi tầng lớp trong xã hội.
Mỗi giá đồng là một lần trùm khăn đỏ, thay xiêm y, xức nước hoa, tô son, điểm phấn, đeo vòng, vấn khăn… với những điệu múa hương, múa lửa rất điệu nghệ, rồi phán truyền, hướng về “đời sống thực tại” ban hạnh phúc, tài lộc, may mắn sức khỏe… (Trong ảnh, một buổi biểu diễn chào mừng ngày “Tín ngưỡng thờ Mẫu” được UNESCO vinh danh. Ảnh: Báo Một Thế Giới)
Trong dân gian, tục thờ Mẫu có nguồn gốc từ thời Tiền sử khi người Việt thờ các thần linh thiên nhiên, các thần linh này kết hợp trong khái niệm Thánh Mẫu hay còn gọi là nữ thần Mẹ.
Trải qua lịch sử, tín ngưỡng thờ Mẫu ở nước ta đã phát triển hình thành tín ngưỡng Tam phủ (Thiên phủ, Nhạc phủ, Thoải phủ), Tứ phủ (ba phủ trên có thêm Địa phủ).
Theo tư liệu của Cục Di sản văn hóa, từ thế kỷ XVI, trên cơ sở tín ngưỡng Tam phủ, Tứ phủ, với sự ra đời của Thánh Mẫu Liễu Hạnh, một tôn giáo bản địa sơ khai được hình thành. Tín ngưỡng thờ Mẫu còn gắn liền với nghệ thuật Chầu văn hay còn gọi là Hát văn – một loại hình nghệ thuật dân gian truyền thống của người Việt đã được công nhận là Di sản Văn hóa phi vật thể cấp quốc gia.
“Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” là sự hỗn dung tôn giáo bản địa của người Việt và một số yếu tố của tôn giáo du nhập như Đạo giáo, Phật giáo. Các Thánh Mẫu, các vị thần trong điện thần tam phủ có nguồn gốc không chỉ của người Kinh, mà còn của các dân tộc thiểu số ở Việt Nam như người Mường, Tày, Nùng, Dao… thể hiện sự giao lưu văn hóa, mối quan hệ bình đẳng, gắn bó mật thiết giữa các dân tộc ở Việt Nam.
Hầu đồng còn có tính giao thoa văn hóa, cởi mở, giao lưu với các nền văn hóa khác. Thông qua việc kết hợp một cách nghệ thuật các yếu tố văn hóa dân gian như trang phục, âm nhạc, hát chầu văn, múa, diễn xướng dân gian trong lên đồng và lễ hội, “Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ” như một “bảo tàng sống” lưu giữ lịch sử, di sản và bản sắc văn hóa của người Việt.
Niềm tự hào dân tộc
Với giá trị văn hóa tín ngưỡng to lớn, từ cuối năm 2012, Bộ VH-TT&DL đã thành lập Hội đồng di sản phi vật thể. Ngay trong lần ra mắt, Hội đồng đã trình lên Bộ hồ sơ Hầu đồng, đề nghị công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể của Việt Nam.
Sau đó Bộ đã giao cho trung tâm Nghiên cứu và Bảo tồn tín ngưỡng Việt Nam phối hợp với tỉnh Nam Định chuẩn bị hồ sơ gửi lên UNESCO để công nhận nghi lễ Hầu đồng (trong đó có Hát văn) là Di sản phi vật thể nhân loại.
Theo nhiều nhà nghiên cứu, đạo Mẫu thực sự là một tổng thể lộng lẫy tinh tế, xứng đáng đại diện cho văn hoá dân tộc trong mọi hoạt động quảng bá sắp tới cho văn hoá Việt Nam trên toàn thế giới
Các thông tin trong Hồ sơ đã chỉ ra rằng, di sản đã và đang góp phần quan trọng vào việc tạo ra sợi dây tinh thần liên kết các cộng đồng thực hành di sản. Từ góc độ xã hội, với tính chất cởi mở của di sản, đã thúc đẩy sự khoan dung giữa các sắc tộc và tôn giáo. Di sản này đã được trao truyền lại từ thế kỷ thứ XVI thông qua việc thực hành, truyền dạy của thủ nhang, đồng đền và con nhang, đệ tử… Nó tương thích với các quy định về nhân quyền quốc tế và không có giới hạn về thực hành.
Trong đó, bộ phận cấu thành của di sản này góp phần vào khả năng thực hành di sản nói chung và nâng cao nhận thức về tầm quan trọng của nó ở các cấp độ khác nhau; đưa ra được những điểm tương đồng văn hóa giữa các cộng đồng và các nhóm người tham gia vào việc thờ Mẫu như là biểu tượng của lòng từ bi và độ lượng, cùng với đó là sự kết hợp của Đạo giáo, Phật giáo và các tôn giáo khác.
Với việc được UNESCO thông qua thì “Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” đã trở thành di sản thứ 11 của Việt Nam được UNESCO vinh danh là Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Danh sách di sản văn hoá cần được bảo vệ khẩn cấp gồm: Nhã nhạc – Nhạc Cung đình triều Nguyễn (2003), Không gian văn hoá Cồng chiêng Tây Nguyên (2005), Hát Ca Trù của người Việt (2009), Dân ca Quan họ (2009), Hội Gióng ở đền Sóc và đền Phù Đổng (2010), Hát Xoan Phú Thọ (2011), Tín ngưỡng thờ cúng Hùng Vương ở Phú Thọ (2012), Nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ (2013), Dân ca Ví Giặm Nghệ Tĩnh (2014), Nghi lễ và Trò chơi Kéo co (2015, Hồ sơ đa quốc gia, hợp tác với: Hàn Quốc, Campuchia và Philippin).
Theo GS Trần Lâm Biền, sự kiện UNESCO ghi danh “Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” tại Danh sách Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại khẳng định những nỗ lực của các cấp, các ngành và cộng đồng trong việc bảo tồn kho tàng di sản văn hóa phi vật thể của dân tộc. Xét về khía cạnh văn hóa, đây cũng là sự khẳng định vị thế của Việt Nam trên trường quốc tế.
Ngày 1/12/2016, tại Phiên họp Uỷ ban Liên Chính phủ về bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể lần thứ 11 của UNESCO diễn ra tại thành phố Addis Ababa, Cộng hòa dân chủ Liên bang Ethiopia, di sản “Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” đã chính thức được UNESCO ghi danh tại Danh sách Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.
Đoàn Việt Nam tại Phiên họp Uỷ ban Liên Chính phủ về bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể lần thứ 11 của UNESCO diễn ra tại thành phố Addis Ababa, Cộng hòa dân chủ Liên bang Ethiopia. (Ảnh: Báo Thế giới & Việt Nam). 
Theo ông Phạm Sanh Châu – Vụ trưởng Vụ Văn hóa và UNESCO (Bộ Ngoại giao), người có mặt tại Ethiopia tham dự phiên họp của Ủy ban Liên chính phủ Công ước Bảo vệ Di sản văn hóa phi vật thể 2003 đánh giá thì “đây là lần đầu tiên UNESCO vinh danh Người phụ nữ Việt nam qua hình ảnh của Thánh Mẫu”.
Còn bà Trần Thị Hoàng Mai – Phó Tổng thư ký Ủy ban UNESCO Quốc gia Việt Nam cho biết, đây là một niềm tự hào của Việt Nam, của những người thực hành tín ngưỡng, của giới chuyên gia, của những người tham gia quản lý.
Là một dịp để nâng cao ý thức, hiểu một cách sâu sắc hơn giá trị của tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt, từ niềm tự hào đó thấy được trách nhiệm bảo vệ giá trị di sản này. Danh hiệu này cũng nâng cao vị thế của Việt Nam, là một trong số những nước được UNESCO công nhận nhiều di sản văn hóa.

Đạo diễn Việt Tú, người sáng lập Viettheatre với vở diễn Tứ Phủ cũng từng chia sẻ: “Với người Việt Nam thì đây chắc hẳn là điều rất đỗi vui mừng vì chúng ta đã có thêm một di sản văn hoá phi vật thể đại diện của nhân loại. Về khía cạnh văn hoá thì vị thế của Việt Nam sẽ được nâng cao hơn. Thông qua niềm vui này, những nét đẹp về tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt, đặc biệt là ở phần trình diễn sẽ được cả thế giới biết đến và tôn trọng”.

Có thể nói, việc UNESCO vinh danh “Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” cũng là dịp nâng cao ý thức, hiểu sâu sắc hơn về giá trị Hầu đồng, có kế hoạch cụ thể để bảo tồn, phát huy và đẩy mạnh ra nước ngoài… và giữ gìn, bảo tồn đúng quy định. Đặc biệt là không được thương mại hóa đức tin, làm trái với tín ngưỡng thờ Mẫu.

 Giữ gìn, bảo tồn, phát huy như thế nào?

Tục thờ Mẫu của Việt Nam được hình thành từ rất sớm. Điều này được khẳng định trong các tư liệu cổ còn đang lưu giữ tại Viện Hán Nôm. Đã có thời kỳ tục thờ này phát triển cực thịnh và được gọi là Đạo Bà Đồng hay còn gọi là Đạo Mẫu.

GS Trần Lâm Biền: Hiện nay trong dòng họ Trần Lê thuộc thôn Tiên Hương, xã Kim Thái, huyện Vụ Bản còn lưu giữ nhiều tư liệu cổ gồm ngọc phả, gia phả và 07 đạo sắc phong từ năm 1683 đời vua Chính Hòa đến năm 1924 đời vua Khải Định. Tại Phủ Chính Phủ Dầy còn lưu giữ 14 đạo sắc phong (từ năm 1730 đời vua Lê Vĩnh Khánh đến năm 1924 đời vua Khải Định) được các vua và nhân dân suy tôn là Mẫu Nghi Thiên Hạ, Chúa Tể Việt Nam, Mã Vàng Bồ Tát, Chế Thắng Hòa Diệu Đại Vương, Thượng Đẳng Trung Thần và là một trong bốn vị thánh Tứ Bất Tử của Việt Nam. Theo tư liệu cổ của giáo sĩ phương Tây và tài liệu Hán Nôm từ năm 1765 đã gọi là Đạo Thánh Mẫu (Đạo Bà Đồng). Đây là đạo gốc mang những nét đẹp đậm đà bản sắc dân tộc của người Việt được hình thành và hun đúc từ tục thờ cúng tổ tiên và những vị anh hùng dân tộc, có công với dân, với nước được nhân dân suy tôn, lập các đền phủ, miếu mạo thờ phụng từ xưa đến nay.
Chia sẻ với PV, bà Trần Thị Huệ, Thủ nhang Phủ Chính Tiên Hương (Phủ Dầy Nam Định) cho biết: Đạo Mẫu là đạo gốc của Việt Nam, thờ các vị thánh, các vị anh hùng dân tộc có công dựng nước và giữ nước đem lại cuộc sống hòa bình, ấm no cho nhân dân. Thời gian vừa qua, trên mạng xã hội đăng một số clip thuyết giảng với nội dung gây bức xúc và phẫn nộ trong cộng đồng tín ngưỡng tôn giáo Việt Nam, ảnh hưởng đến Đạo mẫu.

Bà Trần Thị Huệ, Thủ nhang Phủ Chính Tiên Hương (Phủ Dầy, Nam Định): Đạo Mẫu là đạo gốc của Việt Nam, thờ các vị thánh, các vị anh hùng dân tộc có công dựng nước và giữ nước đem lại cuộc sống hòa bình, ấm no cho nhân dân, cần được bảo tồn, phát huy giá trị. (Ảnh: C.Tr)
Hơn thế, 19h ngày 31/12/2017 tại khu vực Uông Bí – Quảng Ninh, một số tài khoản mạng xã hội tiếp tục xuất hiện một số người tổ chức đăng đàn thuyết pháp, giải đáp cho các phật tử và những lời giải đáp thể hiện thái độ không đúng mực, xuyên tạc “Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” và các vị thánh có công với đất nước với nhân dân vẫn được nhân dân phụng thờ và tôn kính.
Các tài khoản này chưa được xác thực. Các cấp, các ngành chức năng cần vào cuộc xác minh, làm rõ, xử lý nghiêm minh những hành vi sai phạm, chia rẽ tôn giáo, gây nhiều bức xúc cho nhân dân (nếu có), trả lại công bằng và uy linh cho Đạo Mẫu Việt Nam; và cũng là bảo vệ quyền tự do tín ngưỡng tôn giáo nói chung, bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại.
Theo baonhandao.vn

Tìm bài hát này:

  • ca nhạc người mẫu Việt nam

Không để đờn ca tài tử bị mai một

Tháng 12/2013, UNESCO đã chính thức công nhận Nghệ thuật Đờn ca tài tử Nam Bộ của Việt Nam là di sản văn hoá phi vật thể đại diện của nhân loại, là một trong số 11 di sản phi vật thể của Việt Nam đã được vinh danh. Tuy nhiên những năm qua, việc bảo tồn và phát huy giá trị di sản đặc biệt này đang gặp nhiều khó khăn…

 Di sản bây giờ ra sao? 
Để được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể, đờn ca tài tử Nam Bộ phải đáp ứng nhiều tiêu chí khắt khe mà UNESCO đưa ra như: Được trao truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác thông qua giáo dục chính thức và không chính thức tại khắp 21 tỉnh phía Nam; Đờn ca tài tử liên tục được tái tạo thông qua trao đổi văn hóa với các dân tộc khác nhau, thể hiện sự hoà hợp và tôn trọng lẫn nhau giữa các dân tộc…
 Sân khấu hóa đờn ca tài tử.
Các di sản của Việt Nam khá nhiều nhưng con số được công nhận rất ít trong đó có đờn ca tài tử Nam Bộ. Từ lâu đờn ca tài tử được xem là một trong những thể loại đặc trưng của vùng đất Nam Bộ được hình thành cách đây hơn 100 năm và giữ gìn, phát triển cho đến ngày nay. Thời gian qua, các địa phương ở Nam Bộ từ cấp xã, phường, thị trấn đến cấp tỉnh, thành đang có nhiều cố gắng để bảo tồn và phát huy giá trị di sản đặc biệt này. Rất nhiều câu lạc bộ, đội, nhóm sinh hoạt đờn ca tài tử được thành lập. Các cuộc thi, liên hoan đờn ca tài tử thường xuyên được tổ chức.
Đặc biệt Bộ VHTTDL đã quyết định tổ chức Festival Đờn ca tài tử luân phiên ở 21 tỉnh thành khu vực phía Nam. Thông qua Festival Đờn ca tài tử nhằm tạo ra sân chơi cho các tỉnh, thành giao lưu, trao đổi và học hỏi. Đờn ca tài tử còn gắn liền với phát triển du lịch, hầu hết các khu du lịch, khu sinh thái hay các đại danh điều có sinh hoạt đờn ca tài tử, nó không chỉ là một nghề kiếm sống mà còn là một món ăn tinh thần.
Ở Nam Bộ có những gia đình không những 1 thế hệ mà 3 đến 4 thế hệ đều tham gia sinh hoạt thể loại âm nhạc này, đây là nơi nuôi dưỡng bộ môn nghệ thuật đờn ca tài tử từ đời này sang đời khác.
Tuy nhiên những hình thức tổ chức sinh hoạt đờn ca tài tử như trên đang được xem là nhất thời và chưa căn cơ. Việc bảo tồn, giữ gìn và phát triển đờn ca tài tử còn rất hạn chế. Đa số các câu lạc bộ sinh hoạt không thường xuyên và những người tham gia sinh hoạt là những người lớn tuổi rất ít thanh thiếu niên tham gia sinh hoạt; sự quan tâm của các ngành có chức năng chưa đúng mức, chưa xây dựng được một đề án bảo tồn lâu dài, căn cơ, đa số thế hệ những người hát đờn ca tài tử điều đã lớn tuổi nên việc truyền dạy còn rất hạn chế. Những nghệ nhân hát đờn ca tài tử điều vì sự đam mê chứ không phải là để kiếm sống.
Câu chuyện đưa âm nhạc dân tộc trong đó có đờn ca tài tử vào học đường đang là vấn đề đặc biệt quan tâm, các lãnh đạo, nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc, giới văn nghệ sĩ, điển hình là cố GS Trần Văn Khê đã thí điểm giảng dạy và trình diễn đờn ca tài tử tại một số điểm trường trong đó có Trường Tiểu học Trần Hưng Đạo (TPHCM) sau một thời gian ngắn đã thành công ngoài mong đợi, các trường ở TPHCM, Bạc Liêu mặc dù không giảng dạy trên lớp nhưng đã tổ chức các buổi ngoại khóa mời các diễn giả giới thiệu và trình diễn về đờn ca tài tử. Qua những buổi ngoại khóa đó các em học sinh rất thích thú, yêu thích âm nhạc dân tộc hơn.
Trách nhiệm không của riêng ai
Sau khi đờn ca tài tử được công nhận là di sản văn hoá, câu hỏi về việc bảo tồn và phát huy giá trị di sản luôn được đặt ra. Tuy nhiên qua tìm hiểu và những phản ánh của các địa phương, nhà quản lý văn hoá và các nghệ sĩ, đến nay sự quan tâm này vẫn chưa tương xứng.
Cụ thể, việc đầu tư cho các CLB đờn ca tài tử ở các cấp, địa phương chưa đúng mức. Quá trình đổi mới phương pháp sinh hoạt để thu hút giới trẻ tham gia còn chậm, thậm chí là chưa có gì, vẫn là cách sinh hoạt kiểu truyền thống. Phải xây dựng được một cơ chế hỗ trợ cho các nghệ nhân đờn ca tài tử để họ có thể “sống được” với cái nghề mà mình tâm huyết.
Mặc dù các trường đã đưa đờn ca tài tử vào giảng dạy nhưng chỉ dừng lại ở mức độ thí điểm và chưa có sự đầu tư, chưa có sự đồng bộ về giáo trình và phương pháp giảng dạy. Cách nuôi dưỡng tốt nhất và con đường gần nhất là đưa âm nhạc dân tộc tới thế hệ trẻ là đưa âm nhạc vào học đường, để cho giới trẻ thấy được cái hay cái đẹp của đờn ca tài tử để từ đó giới trẻ mới nhìn ra trách nhiệm của mình. Có thể nói đưa đờn ca tài tử vào học đường là yếu tố sống còn của thể loại âm nhạc này. Còn nhớ cố GS Trần Văn Khê từng chia sẻ: “Phải để trẻ em nghe âm nhạc dân tộc trước khi nghe âm nhạc nước ngoài”, điều này cho thấy rằng phải đưa đờn ca tài tử vào cấp học nhỏ nhất chứ không phải đến cấp 2 hoặc cấp 3 mới đưa vào giảng dạy.
Đờn ca tài tử đã được công nhận di sản văn hóa phi vật thể, đây là niềm tự hào của dân tộc nói chung của người dân vùng đất Nam Bộ nói riêng. Vấn đề bảo tồn và phát huy thể loại âm nhạc đặc biệt này cần sự chung tay của cả xã hội chứ không phải của cá nhân…
Nguồn: Theo Trần Quang / daidoanket.vn

Thứ trưởng Vương Duy Biên dự tổng kết công tác năm 2017 Nhà hát Chèo Việt Nam

Sáng 01/02, Nhà hát Chèo Việt Nam đã tổ chức Hội nghị tổng kết công tác năm 2017, phương hướng nhiệm vụ trọng tâm năm 2018. Thứ trưởng Bộ VHTTDL Vương Duy Biên đã tới dự.

Báo cáo tổng kết công tác năm 2017 do Phó Giám đốc Nhà hát Chèo Việt Nam Nguyễn Ngọc Kình trình bày tại hội nghị nêu rõ: Năm 2017 mặc dù còn rất nhiều khó khăn, nhưng bằng tinh thần đoàn kết, quyết tâm cùng sự nỗ lực cố gắng không biết mệt mỏi của tập thể cán bộ, nghệ sỹ, diễn viên, công nhân viên và người lao động, Nhà hát Chèo Việt Nam đã năng động, sáng tạo, nỗ lực vượt qua khó khăn, trở ngại hoàn thành tốt nhiệm vụ chính trị cũng như nhiệm vụ chuyên môn.

Thứ trưởng Vương Duy Biên phát biểu chỉ đạo tại hội nghị
Cụ thể, trong năm 2017, Nhà hát Chèo Việt Nam đã tổ chức nhiều hoạt động biểu diễn phục vụ nhiệm vụ Chính trị và bà con nhân dân các tỉnh đồng bằng Bắc bộ đón Tết Nguyên đán Đinh Dậu 2017; Duy trì biểu diễn thường xuyên chương trình các trích đoạn Chèo Truyền thống và ca hát dân gian tại sân khấu Nhỏ Kim Mã vào các tối thứ 6 trong tuần; Tham gia biểu diễn chương trình “Bản làng vui Tết đón Xuân”, “Sắc màu các dân tộc Việt Nam” và “Đại đoàn kết Văn hóa các dân tộc Việt Nam” năm 2017 tại Làng Văn hóa các Dân tộc Việt Nam. Nhà hát cũng đã tổ chức ghi hình vở Chèo “Huyền tích một loài Hoa ”, “Giếng Thơi trong lòng phố”, “Nam Mô Thích Ca Mâu ni Phật”; Ghi âm vở Chèo “Đường trường Duyên phận”, “Giai điệu Tổ quốc ’’phát trên sóng Đài Truyền hình Việt Nam, Đài Tiếng nói Việt Nam phục vụ nhân dân; xây dựng chương trình nghệ thuật chất lượng cao biểu diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội; tham dự Festival Nhà hát Chuncheon tại Chuncheon Hàn Quốc; biểu diễn giới thiệu, quảng bá nghệ thuật truyền thống của Việt Nam tại Hội chợ quốc tế và nghệ thuật ăn uống Dijon tại thành phố Dijon – Cộng hòa Pháp trong chương trình Xúc tiến Du lịch Quốc gia 2017;…
Bên cạnh những kết quả đã đạt được trong năm 2017, Nhà hát Chèo Việt Nam còn gặp một số hạn chế như: Công tác quy hoạch đào tạo, bồi dưỡng cán bộ trẻ, cán bộ nữ chưa đạt yêu cầu đề ra, vẫn còn tình trạng thiếu hụt cán bộ quản lý có chuyên môn, nghiệp vụ cao, nhất là đội ngũ cán bộ kế cận…
Thứ trưởng Vương Duy Biên tặng Cờ Thi đua của Bộ VHTTDL
 cho tập thể cán bộ, nghệ sỹ, diễn viên Nhà hát Chèo Việt Nam.
Nhằm phát huy những kết quả đã đạt được đồng thời khắc phục những mặt còn hạn chế trong năm 2017, bước sang năm mới 2018, tập thể cán bộ, nghệ sỹ, diễn viên Nhà hát Chèo Việt Nam quyết tâm thực hiện thắng lợi các nhiệm vụ trọng tâm: Bảo đảm công tác biểu diễn phục vụ nhân dân hoàn thành kế hoạch Bộ VHTTDL giao với 160 đêm diễn; các chương trình phục vụ nhiệm vụ chính trị đột xuất do Cục Nghệ thuật biểu diễn (Bộ VHTTDL) giao; biểu diễn định kỳ tại sân khấu Nhỏ Rạp Kim Mã (08 tháng/buổi); biểu diễn định kỳ tại sân khấu Lớn Rạp Kim Mã (04 buổi/tháng); Dàn dựng 02 vở mới, phục dựng 01 vở diễn, dựng 01 vở thể nghiệm; Xây dựng chương trình để giới thiệu nghệ thuật Chèo tại Hoa Kỳ; Triển khai dự án Xúc tiến Du lịch 2018 tại Nhà hát.
 Toàn cảnh hội nghị
Phát biểu chỉ đạo tại hội nghị, Thứ trưởng Bộ VHTTDL Vương Duy Biên đã ghi nhận những kết quả mà tập thế cán bộ nghệ sỹ, diễn viên Nhà hát Chèo Việt Nam đã đạt trong năm 2017.
Thứ trưởng đặc biệt đề nghị, tập thể cán bộ lãnh đạo nhà hát Chèo Việt Nam cần tiên liệu đến những khó khăn trong khoảng thời gian 5 – 10 năm tới để từ đó có chiến lược thay đổi về các mặt như: Công tác truyền thông, các vở diễn cần tạo sự hấp dẫn công chúng hơn nữa; cần có những gương mặt tài năng, những ngôi sao sáng để truyền thông và công chúng biết tới để từ đó hấp dẫn và thu hút lớp trể đến với nghệ thuật Chèo.
Thứ trưởng tin tưởng rằng, trong năm mới 2018, với tinh thần đoàn kết, nhất trí, tập thể lãnh đạo, cán bộ, nghệ sĩ diễn viên Nhà hát Chèo Việt Nam sẽ tạo nên những bước phát triển mạnh mẽ hơn nữa, đồng thời tạo được những thành quả mới trong sáng tạo nghệ thuật với những tác phẩm hay, hấp dẫn, lôi cuốn người yêu nghệ thuật truyền thống, góp phần tạo nên uy tín cũng như thương hiệu Nhà hát Chèo Việt Nam.
Thứ trưởng Vương Duy Biên tặng bằng khen cho các tập thể, 
cá nhân Nhà hát Chèo Việt Nam đã đạt thành tích xuất sắc trong năm 2017.

Tại hội nghị, Thứ trưởng Vương Duy Biên đã thay mặt lãnh đạo Bộ trao tặng Cờ thi đua năm 2017 cho Nhà hát Chèo Việt Nam đồng thời tặng bằng khen cho các tập thể, cá nhân có thành tích xuất sắc trong công tác và biểu diễn nghệ thuật năm 2017./.

Nguồn:Anh Vũ / bvhttdl.gov.vn

Quá trình thể nghiệm sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh

Dân ca Ví, Giặm Nghệ Tĩnh là đặc sản của xứ Nghệ. Cũng như dân ca các vùng, miền trong cả nước, dân ca Ví, Giặm Nghệ Tĩnh xuất hiện từ lâu đời, có sức sống, sức lan tỏa mạnh mẽ trong đời sống nhân dân.

Trải qua thăng trầm, biến đổi của lịch sử, dân ca đã góp phần không nhỏ vào việc giáo dục tư tưởng, tình cảm cho nhân dân và làm phong phú kho tàng văn hóa truyền thống của dân tộc. Việc kế thừa và phát huy vốn cổ quý báu đó được đặt ra như một tất yếu lịch sử và là bổn phận thiêng liêng của thế hệ hôm nay đối với di sản văn hóa. Chính vì vậy, hàng chục năm qua, dân ca Ví, Giặm Nghệ Tĩnh không những được bảo tồn bằng hình thức hát dân ca truyền thống mà còn phát triển mạnh mẽ theo hướng sân khấu hóa. Nhìn lại quá trình thể nghiệm sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh, chúng ta có thể thấy được những nét khái quát của kết quả đạt được, quá trình đó có thể chia làm ba giai đoạn:

Dân ca Ví giặm là đặc sản của vùng đất xứ Nghệ

– Giai đoạn 1: Từ 1972- 1985: Giai đoạn này chủ yếu tập trung làm công tác sưu tầm, nghiên cứu và thể nghiệm một số vở để rút kinh nghiệm, trong đó có vở “Cô gái sông Lam” của tác giả Nguyễn Trung Phong, được chuyển thể từ chèo sang. Đỉnh cao của giai đoạn này là vở “Mai Thúc Loan” của tác giả Phan Lương Hảo, được tặng Huy chương Vàng cho vở diễn, nhạc sĩ và hai diễn viên chính tại Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1985. Vở “Mai Thúc Loan” được thể nghiệm thành công toàn diện từ khấu kịch bản, đạo diễn, âm nhạc thiết kế mỹ thuật, phục trang…Sự thành công này là tổng hợp cả quá trình thể nghiệm trong giai đoạn 1. Đồng thời đề xuất được một số hướng phát triển mới như: Tìm phong cách riêng cho sân khấu dân ca, hát nói, hát có tính kịch sâu sắc trong sân khấu dân ca… Giai đoạn 1 đã tổ chức được hai cuộc hội thảo khoa học quan trọng vào các năm 1976, 1984. Hội thảo khoa học đã khẳng định được phương hướng phát triển cho bộ môn kịch hát dân ca, tạo điều kiện để đoàn dân ca tiếp tục nghiên cứu, thể nghiệm trong giai đoạn tiếp theo.

– Giai đoạn 2: Từ 1986 – 1991: Sau thắng lợi của vở “Mai Thúc Loan”, kịch hát dân ca Nghệ Tĩnh đã được giới sân khấu cả nước công nhận, trở thành một bộ môn kịch hát mới “Kịch hát dân ca”. Nhiều vở diễn có quy mô hoành tráng lại được tiếp tục giàn dựng, thể nghiệm và công bố kết quả phục vụ nhân dân trong tỉnh, một số tỉnh, thành phố khác và đưa lên hệ thống thông tin đại để chúng phục vụ nhân dân trong cả nước. Giai đoạn này, ngoài việc tiếp tục thể nghiệm đề tài dân gian, lịch sử, dã sử như “Bão táp cửa Kỳ Hoa” của tác giả Phạm Ngọc Côn, “Ông vua hóa hổ” của tác giả Lưu Quang Vũ, đoàn còn mạnh dạn thể nghiệm đề tài hiện đại như: “Hai ngàn ngày oan trái”, “Quyền được sống hạnh phúc” của tác giả Lưu Quang Vũ…Giai đoạn này tổ chức được một cuộc hội thảo khoa học vào năm 1987, hội thảo khoa học đã đánh giá được kết quả thể nghiệm của giai đoạn 1, đồng thời mở ra một số hướng quan trọng để tiếp tục thể nghiệm trong giai đoạn tiếp nối.

– Giai đoạn 3: Từ 1992 đến nay (Giai đoạn này tính từ sau khi chia tách tỉnh Nghệ Tĩnh thành hai tỉnh Nghệ An và Hà Tĩnh): Giai đoạn này đã mạnh dạn thể nghiệm nhiều vở đề tài hiện đại và một số vở đề tài dân gian. Trong đó có một số vở diễn thể nghiệm thành công như “Chuyện tình ông vua trẻ” của tác giả Phùng Dũng, được tặng Huy chương Bạc tại Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1995. Vở sử thi nghệ thuật “Danh nhân lớn lên từ điệu hò, câu ví” của tác giả Vũ Hải, được tặng giải Xuất sắc tại Liên hoan Sân khấu Dân ca chuyên nghiệp toàn quốc năm 1999. Vở diễn này được thể nghiệm theo phong cách mới, từ khâu kịch bản, giàn dựng đến âm nhạc. Vở “Vết chân tròn trong bão tố” của tác giả Vũ Hải được tặng Huy chương Vàng  tại Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp miền duyên hải năm 1996, đề tài hiện đại, thể nghiệm theo phong cách mới. Giai đoạn này, Đoàn Dân ca Nghệ An cũng được nâng lên thành Nhà hát Dân ca, rồi Trung tâm Bảo tồn và Phát huy Dân ca xứ Nghệ. Từ khi được nâng lên thành Trung tâm Bảo tồn và Phát huy Dân ca xứ Nghệ đến nay, ngoài nhiệm vụ tiếp tục thể nghiệm sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh ở bước cao hơn, còn có trách nhiệm phục vụ nhiệm vụ chính trị, phục vụ nhân dân (được khoán chỉ tiêu hàng năm như các đoàn nghệ thuật khác). Ngoài ra, Trung tâm còn có nhiệm vụ quan trọng là tham mưu cho tỉnh và sở về việc bảo tồn và phát huy dân ca Ví, Giặm Nghệ Tĩnh. Nhất là quá trình lập hồ sơ khoa học trình UNESCO công nhận Dân ca Ví, Giặm Nghệ Tĩnh là Di sản phi vật thể đại diện của nhân loại, Trung tâm đã tham mưu cho tỉnh và sở tổ chức nhiều cuộc hội thảo khoa học quan trọng tại Nghệ An về Ví, Giặm Nghệ Tĩnh. Trung tâm đã cùng với các đơn vị chuyên môn của bộ và hai tỉnh Nghệ An và Hà Tĩnh, tổ chức cho đoàn đại diện UNESCO về kiểm tra Ví, Giặm, tổng kiêm kê phổ thông và kiểm kê khoa học về Ví, Giặm nguyên gốc, đây là căn cứ quan trọng để đưa vào hồ sơ khoa học, giúp các nhà khoa học nghiên cứu, đánh giá thật đầy đủ các giá trị nổi bật, riêng có của dân ca Ví, Giặm Nghệ Tĩnh để đưa vào hồ sơ khoa học trình UNESCO. Đặc biệt, đã phối hợp với chính quyền các địa phương trong hai tỉnh Nghệ An và Hà Tĩnh, xây dựng và phát triển hệ thống câu lạc bộ hát dân ca, một hệ thống tổ chức quan trọng chuyên thực hiện nhiệm vụ đưa dân ca về với cộng đồng. Trung tâm phải làm nhiều việc như vậy cho nên việc thể nghiệm sân khấu hóa không được duy trì và phát triển như giai đoạn 1 và giai đoạn 2. Tuy nhiên, giai đoạn từ 1992 đến nay, cũng không phải làm như hai giai đoạn trước, vì sân khấu thể nghiệm dân ca đã được định hình từ giai đoạn 1; Giai đoạn 2 chỉ bổ sung thêm bước thể nghiệm đối với đề tài hiện đại; Còn gai đoạn 3, chúng ta chỉ tập trung thể nghiệm đối với những vở diễn có quy mô hoành tráng, những vở diễn chuẩn bị cho các kỳ hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc. Còn lại, chúng ta có thể giàn dựng các vở diễn để phục vụ nhân dân, phục vụ nhiệm vụ chính trị theo cách đã làm ở giai đoạn 1 và giai đoạn 2. Sau đây, chúng ta có thể tìm hiểu thêm về các lĩnh vực thể nghiệm sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh:

Hát ví giặm bắt nguồn từ đời sống lao động sản xuất

– Về sáng tác và chuyển thể kịch bản: Kịch bản được xem là vấn đề cốt tử của sân khấu. Từ trước đến nay, đây là vấn đề băn khoăn, trăn trở của những người làm công tác sân khấu nói chung và sân khấu dân ca Nghệ Tĩnh nói riêng. Bởi vì cho đến nay, chưa có tác giả viết kịch bản riêng của loại hình sân khấu này, chưa có kịch bản hay viết cho sân khấu kịch hát dân ca Nghệ Tĩnh. Nếu nói vở “Mai Thúc Loan” của tác giả Phan Lương Hảo là viết riêng cho sân khấu dân ca thì cũng phải sửa chữa, cấu trúc lại, viết lại mới thành. Tác giả Vũ Hải có nhiều đóng góp cho sân khấu dân ca nhưng chắc chắn cũng chưa có vở nào Vũ Hải viết thẳng cho sân khấu dân ca mà cũng phải qua chuyển thể. Tuy nhiên, nhiều thập kỷ qua, sân khấu thể nghiệm dân ca Nghệ Tĩnh đã chọn được nhiều kịch bản hay để chuyển thể, có một số kịch bản đã được khẳng định, đôi khi nhầm đó là kịch bản viết riêng cho sân khấu dân ca.

Kịch bản đã không viết riêng cho sân khấu dân ca thì người chuyển thể đóng một vai trò hết sức quan trọng, họ đã làm cho kịch bản dưới dạng kịch hát nói chung, thậm chí dưới dạng kịch nói điều phải chuyển sang kịch hát dân ca. Kịch hát nói chung chuyển sang kịch hát dân ca là cùng một dạng kịch bản viết cho sân khấu ca kịch. Nhưng kịch nói chuyển sang kịch hát dân ca, người chuyển thể phải rất công phu, giống như viết lại vở kịch nói đó trở thành kịch hát. Phải thay đổi những lớp diễn gần gũi với kịch hát hơn. Phải lồng các làn điệu dân ca nguyên gốc, dân ca cải biên vào những lớp diễn đó. Nếu chưa có lời thơ của tác giả kịch bản thì người chuyển thể cũng phải làm thay, mới có lời lồng vào các điệu hát.

Với cách làm đó, nhiều thập kỷ qua chúng ta đã thể nghiệm thành công  nhiều loại hình kịch bản: Chính kịch, bi kịch, bi hài kịch…với các đề tài chính sử, dã sử, huyền thoại, dân gian, cách mạng, hiện đại… Sân khấu kịch hát dân ca Nghệ Tĩnh đã đạt được những thành công, được nhân dân đồng tình ủng hộ, được giới nghệ thuật sân khấu công nhận.

– Về thể nghiệm âm nhạc: Từ hội thảo đầu tiên năm 1976, định hướng thể nghiệm âm nhạc của sân khấu kịch hát dân ca theo hướng kịch hát truyền thống dân tộc (Tuồng, Chèo). Ưu tiên thể nghiệm các làn điệu gốc vào các tình huống, vai diễn của sân khấu. Khuyến khích sáng tác cải biên những làn điệu mới (bài hát mới) có tính đa dùng để đáp ứng yêu cầu phát triển của sân khấu. Nhạc nền và những bài hát chuyên dùng (chỉ dùng trong phạm vi một vở diễn) là để đáp ứng yêu cầu của sân khấu phát triển, tính kịch sâu sắc mà các làn điệu gốc và cải biên (đã dùng) không đáp ứng được.

Nhiều thập kỷ qua, nhiều nhạc sĩ, nghệ sĩ đã tham gia thể nghiệm âm nhạc như: Hồ Hữu Thới, Thanh Lưu, Mai Hồng, Văn Thế, Vi Phong, Đình Bảo, Hồng Lựu, Đình Đắc, Phan Thành…, đã sáng tác được gần 200 làn điệu mới, bài hát cải biên, phát triển dân ca. Trong đó, có khoảng 1/3 số bài có tính đa dùng (dùng trong nhiều vở). Gần 60 vở diễn với các đề tài khác nhau đã được thể nghiệm với tỷ lệ 50- 60% làn điệu gốc, 40- 50% làn điệu cải biên (có tình đa dùng) và bài hát mới (có tính chuyên dùng). Đặc biệt, đã có vở thể nghiệm đến 70% làn điệu gốc và làn điệu cải biên gần gốc, chỉ có 30% là nhạc nền và bài hát phát triển dân ca (chuyên dùng) như: vở “Chuyện tình ông vua trẻ” của tác giả Phùng Dũng. Ngược lại, có vở đã thể nghiệm từ 60-70% bài hát chuyên dùng, 30-40% còn lại là làn điệu gốc và làn điệu cải biên như vở “Danh nhân lớn lên từ điệu hò, câu ví” của tác giả Vũ Hải.

Có thể nói, quá trình thể nghiệm sân khấu hóa dân ca Nghệ Tĩnh, kho tàng âm nhạc dân gian xứ Nghệ không những được khai thác và phát huy triệt để mà còn được bổ sung thêm nhiều làn điệu mới làm cho khả năng biểu cảm của dân ca Nghệ Tĩnh được nâng lên, phong phú hơn. Chúng ta có thể khẳng định một điều, nếu không có quá trình sân khấu hóa thì kho tàng dân ca Nghệ Tĩnh sẽ không được kế thừa và phát triển đến như vậy, bởi trước đó các làn điệu nguyên gốc đang có nguy cơ bị mai một vì các nghệ nhân tuổi cao, sức yếu đã lần lượt ra đi.

– Về thể nghiệm dàn dựng: Đạo diễn là tác giả của vở diễn, nhiều thập kỷ qua cộng tác với đoàn kịch hát dân ca, nhà hát dân ca và sau này là Trung tâm Bảo tồn và Phát huy dân ca xứ Nghệ là những đạo diễn tài năng, tâm huyết, tên tuổi ở Trung ương như Lê Hùng, Xuân Huyền… Trong quá trình giàn dựng, mỗi đạo diễn có một thế mạnh riêng, có gu sáng tạo riêng. Có đạo diễn khai thác, vận dụng sáng tạo tinh hoa của sân khấu ca kịch truyền thống sang kịch hát dân ca, có đạo diễn lại dùng thế mạnh của sân khấu hiện đại để làm cho sân khấu dân ca vừa có tính truyền thống, vừa có tính hiện đại. Tất cả đã giúp cho sân khấu kịch hát dân ca Nghệ Tĩnh những điều kiện thể nghiệm phong phú, đa dạng trên bước đường tìm đến một phong cách riêng cho kịch hát dân ca xứ Nghệ.

Tóm lại, quá trình thể nghiệm sân khấu hóa dân ca xứ Nghệ đã khẳng định:  Loại hình kịch hát dân ca xứ Nghệ đã tạo được chỗ đứng vững chắc trong đời sống nghệ thuật. Tuy mức độ thành công của mỗi vở diễn khác nhau nhưng nhìn chung đây là một bộ môn nghệ thuật độc đáo, riêng có của vùng quê xứ Nghệ. Phong cách chủ đạo của bộ môn nghệ thuật này là: dung dị, mộc mạc, trữ tình, đằm thắm, sâu lắng mà không kém phần bi hùng, quyết liệt, sâu sắc như dân ca, con người và quê hương xứ Nghệ.

Nguồn: Theo nhạc sĩ Hồ Hữu Thới

Sưu tầm tại mục di sản văn hóa phi vật thể (Disanvanhoa.vn)

Dấu ấn Việt Nam trên bản đồ di sản văn hóa thế giới

Nghệ thuật hát bài chòi Trung Bộ Việt Na và hát xoan Phú Thọ đã  được UNESCO công nhận di sản văn hóa phi vật thể tại kỳ họp thứ 12 của Uỷ Ban chính phủ công ước 2003 tại Hàn Quốc

Tại kỳ họp lần thứ 12 của Ủy ban Liên Chính phủ Công ước 2003 của UNESCO được tổ chức tại Hàn Quốc, 2 di sản văn hóa phi vật thể của Việt Nam là hát nghệ thuật bài chòi Trung bộ Việt Nam và hát xoan Phú Thọ đã được vinh danh với sự đồng thuận cao từ các quốc gia thành viên, để trở thành di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Đây thực sự là niềm tự hào của di sản Việt Nam.

Bài chòi – Nghệ thuật bắt nguồn từ lao động

Nghiên cứu nguồn gốc bài chòi, Giáo sư Hoàng Chương, Tổng Giám đốc Trung tâm Bảo tồn và phát huy văn hóa dân tộc, người đã có hàng chục năm tìm hiểu và nghiên cứu nghệ thuật này chia sẻ, đến nay vẫn chưa tìm thấy văn bản nào ghi lại nguồn gốc ra đời của nghệ thuật bài chòi. Song có thể khẳng định rằng, trò chơi đánh bài chòi và hát dân ca bài chòi đã có lịch sử hàng trăm năm ở các tỉnh Nam Trung bộ, bắt nguồn từ quá trình lao động sản xuất, giao thoa văn hóa và sự sáng tạo nghệ thuật của người dân bản địa. Dần dà, bài chòi đã trở thành nếp sinh hoạt văn hóa, là món ăn tinh thần không thể thiếu được của nhiều tầng lớp nhân dân, thu hút cả người già và lớp trẻ ở mọi vùng miền trên dải đất miền Trung.

Là một người đặc biệt yêu mến bài chòi, nhạc sĩ Trương Quang Lục cũng vô cùng vui mừng khi đón nhận tin bộ môn nghệ thuật này được tôn vinh là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại. Ông chia sẻ, đã có những ý kiến cho rằng, bài chòi cũng là một hình thức “bài bạc”, song thực thế lại không phải vậy. Mỗi lá bài chỉ có chức năng như một lá thăm xếp lượt, còn mỗi người chơi, lượt chơi muốn sinh động, hấp dẫn đều phải có vốn kiến thức về văn hóa, âm nhạc dày dặn.

 Sinh hoạt bài chòi ở Bình Định
Nhà nghiên cứu Phùng Tấn Đông phân tích: “Bài chòi xuất phát từ trò chơi bài lá, mang tính ăn thua, may rủi thuần túy đã kết hợp với thơ ca, âm nhạc, diễn xướng, ứng tác… trở thành một nghệ thuật diễn xướng dân gian đặc sắc. Từ trò chơi bình dân, qua thời gian, bài chòi phát triển lên cấp độ văn hóa nghệ thuật của cả giới trí thức, quan lại. Ngoài ra, quân bài trong trò bài chòi cũng mang giá trị nghệ thuật cao”.

Chính vì tính dân dã, mộc mạc và vui nhộn nên trò chơi nghệ thuật dân gian này thu hút rất nhiều người tham gia và cổ vũ. Ý nghĩa của nó còn vượt ra khỏi một hình thức sinh hoạt văn nghệ dân gian đơn thuần là nơi người nghệ nhân trổ tài ứng tác và biểu diễn, vừa hát, đối đáp; và đặc biệt hội đánh bài chòi, diễn bài chòi còn là môi trường giao tiếp cộng đồng tích cực. Đây cũng chính là một trong những yếu tố tạo ra sự khác biệt của nghệ thuật bài chòi dân gian miền Trung Việt Nam so với các di sản văn hóa phi vật thể khác. Tại thời điểm này, di sản đã trở thành một sản phẩm du lịch đặc biệt dành cho du khách khi đến với nhiều tỉnh, thành miền Trung như Quảng Nam, Bình Định, Khánh Hòa…

Chiến thắng kép của di sản hát xoan

Chỉ vài giờ sau tin mừng của nghệ thuật bài chòi, di sản hát xoan của Phú Thọ cũng đã ghi được chiến thắng kép khi Chủ tịch kỳ họp lần thứ 12, Ủy ban Liên Chính phủ Công ước 2003 của UNESCO đã chính thức gõ búa, đưa di sản hát xoan từ danh sách cần bảo vệ khẩn cấp sang danh sách di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại, với sự đồng thuận rất cao của các quốc gia thành viên. Hát xoan là Di sản văn hóa phi vật thể đầu tiên ở Việt Nam, cũng là đầu tiên trên thế giới được đệ trình UNESCO đề nghị đưa khỏi danh sách cần bảo vệ khẩn cấp; đồng thời là trường hợp duy nhất trong lịch sử không phải xếp hàng theo lộ trình để trở thành Di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại.

“Đó là màn bứt phá ngoạn mục”, Tiến sĩ Lê Thị Minh Lý, Ủy viên Hội đồng Di sản văn hóa quốc gia, bày tỏ.

 Hát xoan ngày càng có sức lan tỏa mạnh
Để có những lần đầu tiên này, hơn 6 năm qua, Phú Thọ đã nỗ lực hết mình. “Tỉnh đã triển khai nhiều hoạt động nhằm bảo tồn và phát huy giá trị di sản. Từ kiểm kê, nhận diện, tư liệu hóa 31 bài cơ bản của 3 chặng hát xoan do các nghệ nhân nắm giữ làm tài liệu giảng dạy. Có thể nói, đây là một cách ứng xử với di sản mà không phải tỉnh nào cũng có được. Họ rất coi trọng hát xoan, đã đầu tư sức người sức của, trí tuệ, để từ chỗ người Phú Thọ chỉ lác đác biết thế nào là hát xoan thì giờ đây toàn dân Phú Thọ đều biết đó là sản phẩm văn hóa đặc sản…”, nhà nghiên cứu âm nhạc Đặng Hoành Loan nhấn mạnh.

Theo thống kê của Sở VHTT-DL Phú Thọ, năm 2009 trong số 31 nghệ nhân cao tuổi (từ 80 – 104 tuổi) của tỉnh, chỉ có 7 nghệ nhân còn khả năng thực hành, truyền dạy xoan cổ, đến nay con số này đã là hơn 60 nghệ nhân. Cách đây 6 năm, từ chỗ khán giả hầu như không biết đến di sản hát xoan, giờ hát xoan đã len lỏi vào trường học, khúc chiết ở đình làng…

 Nguyễn Thị Loan – Tốp 25 hoa hậu thế giới đã tham gia học hát xoan

Cùng với tin vui của nghệ thuật bài chòi và hát xoan của Phú Thọ, tới thời điểm này, Việt Nam đã có 11 di sản văn hóa đại diện của nhân loại và 1 di sản vẫn nằm trong danh sách di sản văn hóa cần bảo vệ khẩn cấp đã được UNESCO công nhận, là ca trù. Mừng nhưng cũng không khỏi lo lắng, bởi tâm lý sính danh hiệu đang ít nhiều phá vỡ những giá trị nguyên bản của di sản. Vì thế, để di sản tiếp tục được bảo tồn, lan tỏa cần có sự vào cuộc nhiều hơn nữa của chính các đơn vị quản lý, nhà nghiên cứu và trách nhiệm của chính cộng đồng đang nắm giữ di sản.

Nguồn: http://www.sggp.org.vn/dau-an-viet-nam-tren-ban-do-di-san-van-hoa-the-gioi-487569.html

Giữ lửa chèo

Nếu cây lúa gợi nhớ quê hương năm tấn thì người yêu Thái Bình yêu cả những giọng hát chèo trong trẻo mà thoạt đến làng An Phú (xã Quỳnh Hải, huyện Quỳnh Phụ, TP Thái Bình) từ đầu thôn, ta đã nghe thấy những tiếng hát chèo rộn ràng, ấm áp, vang lên mời gọi thiết tha

Chẳng mặn mà nhan sắc, chẳng ánh mắt dao cau, cũng chẳng có đôi tay thon nhỏ nuột nà móng hồng móng đỏ, những người nông dân yêu say hát chèo của làng lũ lượt đến với sân khấu chèo bằng những cái tên mộc mạc, đôi tay chai sần và làn da nâu rám nắng, bộ trang phục cũ xin được của Đoàn chèo Thái Bình…

Chèo An Phú được phục dựng lại sau nhiều năm mai một
Thời hoàng kim
Bà Nguyễn Thị Chiến, Đội trưởng chèo An Phú bảo rằng, làng An Phú không phải đến giờ mới có đội chèo, người già nhất trong làng khi lớn lên đã thấy bố theo gánh hát.
Thời bấy giờ trong làng có chừng bốn đội văn nghệ, ba đội hát chèo và một đội tuồng thay phiên nhau hát tại làng và phục vụ các công trình quốc gia Bắc Hưng Hải, công trình Cống Lân, phong trào năm tấn.
Không những thế, đội chèo còn đi biểu diễn tại nhiều huyện khác trong tỉnh và có bán vé. Gánh chèo đi xa dùng xe bò lọc cọc để chở đạo cụ, đuốc, đèn măng sông. Các diễn viên gò lưng, người kéo, người đẩy xe bò đi biểu diễn nên mới có câu hát: “Ai sinh ra cái xe bò/Đoàn chèo An Phú kéo gò lưng tôm”.
Khi đất nước bước vào thời kì chiến tranh, hết thảy đàn ông ra trận, nên mất cả “kép” lẫn “công”. Trong các đêm diễn, người ta chỉ còn thấy lác đác những nữ diễn viên ở lại hát chay, đánh đàn… miệng.
Sau này đội chèo giải tán vì thiếu thốn cả kinh phí và lực lượng. May mắn thay, đến năm 2003, thấy người dân khát vọng có một gánh chèo làng, những cựu diễn viên của gánh chèo năm xưa đã rủ nhau tụ họp cùng nhau góp công sức để dựng lại đội chèo mới.
Khi tất cả đã sẵn sàng, sự đồng thuận của mọi người lên cao, đội chèo ra đời với quy mô như một nhà hát với đầy đủ đội trưởng, diễn viên, nhạc công, đạo cụ…
Anh Nguyễn Văn Rĩu, một trong những thành viên đầu tiên của đội chèo An Phú, đôi tay thoăn thoắt trộn vữa, cho biết: “Từ ngày thành lập đội chèo đến nay, tối nào các thành viên chúng tôi cũng tập hợp tại đình làng để học hát chèo với sự chỉ dạy của các diễn viên cũ và NSƯT Xuân Lựu (đoàn chèo Thái Bình). Đến nay, đội chèo làng có thể biểu diễn hàng chục vở: Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Hoàng Trừu kén vợ, Tấm Cám, Khúc hát Dương Xuân, Bài ca hạnh phúc… hàng chục tích chèo, trích đoạn và hàng trăm câu chèo cổ được truyền dạy từ thế hệ này qua thế hệ khác.
Chị Thao, Bí thư chi đoàn thôn nói rằng chị biết hát chèo từ nhỏ “vì ngày nào mẹ chả hát chèo”, ra đường gặp người hát chèo. Những đứa trẻ lớn lên trong những câu chèo cổ của bà, của mẹ,của chị nên chèo ngấm vào máu lúc nào không biết.
Nhưng vì còn bận học, rồi bận công tác xã hội nên chị chỉ gắn bó với chèo trong những buổi biểu diễn qua các bài hát ngắn ngủi. Sau này, lấy chồng, sinh con, đỡ con bận con mọn được chồng vận động, hàng xóm khuyến khích, năm 2008, chị Thao tham gia vào chiếu chèo làng khi đã bước sang tuổi 33. Trong các vở chèo, chị thường sắm các vai công chúa, tiểu thư khuê các…
Son phấn chẳng át mùi ruộng đồng
Những người nghệ sĩ – nông dân ban ngày trồng lúa nhổ khoai, buổi tối vẫn tích cực tham gia tập luyện hát chèo. Họ hát mọi lúc mọi nơi, hát khi vui mừng gặp mặt, hát khi chia tay hẹn ngày tái hợp…
“Có chị em mải chợ búa, bán buôn quanh năm suốt tháng, nhưng đến giờ tập chèo mọi người vẫn tham gia đầy đủ. Tập xong, lại về sắp xếp gánh hàng để ngày mai kịp phiên chọ sớm. Mỗi lần được mời đi diễn, thù thao có khi chỉ là bữa cơm đạm bạc, thúng khoai, cân đậu nhưng ai cũng hào hứng, phục vụ nhiệt tình để đáp lại tấm lòng của bà con nhân dân nơi đó”, bà Nguyễn Thị Chiến cho biết.
Tâm huyết thì có thừa nhưng việc duy trì đội chèo lại không hề đơn giản, bởi hầu hết từ trang phục biểu diễn đến son phấn, đạo cụ tập tành đều do diễn viên tự trang bị. Anh Rĩu hằng ngày đi lái máy cày thuê vẫn cố gom nhặt rồi nhờ người lên phố mua dùm cây quạt, trâm cài khăn, cái áo… phục vụ sân khấu.
Ruộng nhà chị Thao trồng rau nhưng không bán cho người buôn mà chị tự đi bán ở chợ để thêm tiền mua trâm cài tóc, trang sức biểu diễn.
 Anh Thiên ban ngày áo đẫm mồ hôi trên các giàn giáo xây dựng để có thu nhập và sắm sanh trang phục biểu diễn. Họ “ăn cơm nhà vác tù và hàng tổng”, thế mà không ai bảo ai cứ lầm lũi làm việc và cất cao tiếng hát.
Có lẽ vì thế nên những buổi biểu diễn mừng năm mới, mừng hội làng, tiễn tân binh lên đường… các “diễn viên” xúng xính trong những bộ trang phục cũ sờn nhưng vẫn thăng hoa dưới những lớp trang điểm vụng về vai nho sinh, quan huyện, công chúa, tiểu thư… Và đôi khi trên sân khấu, phía sau ánh đèn và xống áo ông hoàng bà chúa ấy là những bắp chân còn lấm bùn, mái tóc còn vương cuống rạ.
Quả là quý biết bao những con người của ruộng đồng lam lũ đã cố vật lộn mưu sinh vẫn đau đáu đam mê nhằm bảo tồn nghệ thuật hát chèo cổ.
Sau mỗi ngày lấm lem việc đồng áng, họ lại hòa mình vào những tích chèo cổ, cất lên những lời ca, tiếng hát pha sương gió, thấm sâu vào từng đường gân thớ thịt người dân quê hương năm tấn.
Nguồn: Theo báo đại đoàn kết

Nghệ thuật truyền thống: Có hiểu mới yêu

Nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Nguyễn Hùng Vĩ cho rằng, đối với nghệ thuật truyền thống, cần sự thấu hiểu, từ đó sẽ nảy sinh tình yêu.

 “Có thể có “tình yêu sét đánh” với loại hình nghệ thuật nào đó nhưng vẫn phải hiểu mới đi đến tình yêu bền vững. Từ sự hiểu sẽ giúp mỗi người có niềm yêu thích và nuôi dưỡng đam mê để bảo tồn những giá trị văn hóa đặc sắc của dân tộc”.
 Từ sân đình đến… sân trường
 Nhóm Chèo 48h ra đời năm 2014 với sứ mệnh truyền cảm hứng về nghệ thuật cổ truyền đến công chúng hiện đại, đặc biệt là giới trẻ thông qua các hình thức tiếp cận gần gũi, sáng tạo, qua đó khơi dậy niềm yêu thích, tự hào về giá trị bản sắc dân tộc, thúc đẩy những hành động bảo tồn và phát huy hiệu quả. Có thể nói, thời gian qua, chiếu chèo vốn được tổ chức ở sân đình thì nay được “trải ra” ở hội trường trường đại học (Trường ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn, ĐHQG Hà Nội), thu hút không ít bạn trẻ từng chỉ chạy theo những loại hình âm nhạc thời thượng, tìm về với những giai điệu của nguồn cội.
Nghệ sĩ Ưu tú Vũ Ngọc dạy cách đánh trống chèo
Trong quá trình học kéo đàn nhị, đàn nguyệt, đánh trống, và luyện đôi câu hát theo làn điệu chèo cổ, nhiều bạn trẻ bỗng thấy yêu nghệ thuật truyền thống lúc nào không hay. Tham gia các chiếu chèo hàng tuần này thường lên đến hàng trăm người, minh chứng một thực tế rằng người trẻ không quay lưng với nghệ thuật truyền thống. Họ khát khao được tìm hiểu, được trải nghiệm nghệ thuật truyền thống. Thế nhưng, “trong suốt thời gian đi học ở trường, chúng em học về âm nhạc nhưng chưa từng được nghe, được dạy về chèo, xẩm, chầu văn… Đó là sự thiệt thòi khi chúng em không được tiếp xúc từ sớm để trân quý và yêu nghệ thuật truyền thống” – Ngô Văn Hảo, học viên lớp Chèo 48h bộc bạch.

Nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Nguyễn Hùng Vĩ cho rằng: “Văn hóa dân gian lắng đọng những trầm tích, nét đẹp. Và những gì thuộc về mỹ thuật được tích lũy hàng nghìn năm vẫn sẽ luôn được chuyển giao từ thế hệ này sang thế hệ khác. Và cách làm của Chèo 48h chính là những bước đi như vậy”.

Đầu tư xứng đáng và có cách làm tốt
Bảo tồn và phát huy giá trị âm nhạc cổ truyền là con đường tất yếu đối với sự phát triển âm nhạc của mỗi dân tộc trong sự hội nhập với các nền văn hóa khác trên thế giới. Tuy nhiên, việc truyền dạy âm nhạc dân tộc cho thế hệ trẻ ở Việt Nam hiện nay còn nhiều khó khăn. Tại nhiều địa phương, những làn điệu dân ca đã được tạo dựng và gìn giữ từ bao thế hệ chỉ còn được kế thừa ở những nghệ nhân lớn tuổi. Tuy thế hệ trẻ vẫn trân trọng di sản văn hóa âm nhạc truyền thống của quê hương, nhưng không có khả năng diễn xướng một cách chính xác.

Có nhiều vở diễn đương đại lấy cảm hứng từ chất liệu âm nhạc truyền thống, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Sơn chia sẻ: “Khi còn đi học, tôi rất ghét nghệ thuật truyền thống. Tuy nhiên sau khi được đi biểu diễn ở nhiều nơi, tôi nhận thấy cái mà tôi vốn ghét xưa kia mới là cái vốn quý, là ruột thịt của tôi. Giữa cộng đồng thế giới, chúng ta phải có bản sắc, chính là những làn điệu chèo, câu hát xẩm hay trích đoạn chầu văn, chứ không cần những cái giống họ. Những người trẻ nên hiểu điều này trước hết, sau đó sẽ lựa chọn thích hay không thích nghệ thuật truyền thống”.

Lý giải điều này, NSƯT Vũ Ngọc chia sẻ, nghệ thuật dân tộc, đặc trưng là tả ý, lấy cái nọ để nói cái kia. Đồng thời, hình thức sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc dân tộc thường gắn với môi trường xã hội, lịch sử. “Thanh niên hôm nay khó có thể học thuộc và cảm thụ được hết vẻ đẹp những bài hát ví nếu không có vốn liếng trải nghiệm cuộc sống. Do đó, trong thời đại ngày nay, các nhà nghiên cứu không chỉ bảo tồn mà cần giải thích, tìm hướng đào tạo người thưởng thức. Nếu người xem chỉ cảm nhận bằng cảm tính thì không thể hiểu được cái sâu xa, ý nghĩa ẩn chứa trong các loại hình văn hóa truyền thống” – NSƯT Vũ Ngọc nói.
Thực tế, trong cuộc sống hiện đại, chèo cũng như các thể loại âm nhạc cổ truyền khác nên chấp nhận sự cạnh tranh. Văn hóa truyền thống và văn hóa hiện đại tồn tại song hành. Tuy nhiên, trong bối cảnh nghệ thuật truyền thống chưa được coi trọng, theo nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Nguyễn Hùng Vĩ, “chúng ta nên thắp lửa để người ta yêu mến văn hóa truyền thống, gìn giữ và phát triển nó. Muốn vậy, cần có sự đầu tư xứng đáng và cách làm tốt. Lực lượng nghiên cứu phải đưa ra nhiều công trình tốt hơn, nghiêm túc hơn, đi vào thực chất, khách quan. Các nhà quản lý thấu hiểu sâu sắc hơn để đưa ra những quyết sách đúng đắn”.
Nguồn: Daibieunhandan
Ý kiến bạn đọc

Vang vọng những thanh âm làng Việt

Sau hai chương trình tạo được tiếng vang dư luận là Hát Xẩm Hà thành, Xẩm và đời (2015), Trung tâm Nghiên cứu bảo tồn và phát huy âm nhạc dân tộc phối hợp một số đơn vị vừa ra mắt chương trình mới “Tâm hồn làng Việt”.

Chương trình có sự tham gia biểu diễn của hơn 40 nghệ sĩ và bao gồm các phần: Bình minh, Chợ quê, Ngày mùa, Trưa hè, Lao động, Thủ công, Thiếu nữ gội đầu, Hội làng. Với chủ đề xuyên suốt các phần như tên gọi chương trình, các nghệ sĩ, nhạc công tái hiện một không gian văn hóa, sinh hoạt và sản xuất của làng quê Việt Nam thông qua những nhạc cụ truyền thống và tài năng đàn hát, ca múa.
Một cảnh trong chương trình “Tâm hồn làng Việt”.
Chương trình tái hiện những buổi sớm tinh mơ của thôn xóm bình yên, êm ả trên nền tiếng chim hót, gà gáy và nước xối từ gàu nước nơi giếng làng trong lành cùng tiếng chào hỏi, gọi nhau ra đồng mùa gặt. Vẳng xa trên không trung tiếng sáo diều và hình ảnh những chú bé chăn trâu bên người nông dân cầm cày, đan giỏ và phiên chợ quê với những chiếu xẩm ngân nga, thảnh thót tiếng đàn bầu, đàn nhị du dương, réo rắt… Trong các chuyển đoạn, những sinh hoạt làng quê đêm trăng, lễ hội và lao động sản xuất xay lúa, giã gạo, kéo sợi, dệt vải, đan xen là các tiết mục biểu diễn nghệ thuật rộn ràng tiếng đàn, trống, điệu dân ca ngọt ngào dần dần hiển hiện, thể hiện chân thực đời sống văn hóa tinh thần ở nông thôn đồng bằng Bắc Bộ.
Chương trình còn mang đến những tiết mục biểu diễn ca trù, chầu văn ba giá lên đồng – di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại, tìm hiểu các nghi thức xưa như cảnh “Vinh quy bái tổ”; rước sắc, rước lọng, rước kiệu ở lễ hội truyền thống và các hoạt động văn nghệ rộn ràng mà thấm đẫm chất trữ tình như: hát quan họ, hát ống, hát đối… của những chàng trai, cô gái hồn nhiên, trong sáng chốn thôn quê…
Ngay sau khi ra mắt và tổ chức biểu diễn thí điểm, “Tâm hồn làng Việt” thu hút sự chú ý của công chúng và khách du lịch. Một số đơn vị tổ chức biểu diễn ở trong nước và ngoài nước ngỏ ý hợp tác và mong muốn được đưa chương trình đến với cộng đồng người Việt Nam đang sinh sống, làm việc ở các nước. Trước mắt, được sự hỗ trợ của Tổng cục Du lịch và các đơn vị lữ hành, chương trình dự kiến trình diễn tại rạp Hồng Hà vào các tối thứ ba và thứ sáu hằng tuần.
Theo lãnh đạo Trung tâm Nghiên cứu bảo tồn và phát huy âm nhạc dân tộc, chương trình không những khơi dậy niềm tự hào về văn hóa, nghệ thuật dân tộc, động viên các nghệ nhân, nghệ sĩ đã và đang cống hiến hết mình trong việc giữ gìn, bảo tồn, phát huy âm nhạc cổ truyền mà còn góp phần quảng bá hình ảnh đất nước, con người Việt Nam đến với bạn bè quốc tế.
Nguồn: theo báo Nhân dân

Tìm bài hát này:

  • tiêng qua réo vong hồn

Cải lương sáng đèn leo lắt

Chưa bao giờ bộ môn nghệ thuật cải lương lại cần một nguồn lực lớn để sàn diễn sáng đèn một cách bền bỉ như hiện nay.

Khán giả ùn ùn kéo đến rạp Công Nhân (TP HCM) để mua vé xem cải lương. Giá vé chợ  đen tăng khi hai cánh màn nhung của chương trình “Hội ngộ tài năng lần 1” sắp mở. Khung cảnh này lâu lắm mới tái hiện tại một rạp hát không phải là “thủ phủ” của cải lương.

Sống nhờ sự kiện!

Cách rạp Công Nhân chỉ vài trăm mét, Nhà hát Cải lương Trần Hữu Trang dù xây mới nhưng có suất chỉ toàn vé mời. Vé bán cho khách vãng lai rất hiếm, chủ yếu qua mối quan hệ của nghệ sĩ tham gia các vở diễn.

Cải lương sáng đèn leo lắt - Ảnh 1.

Từ trái sang, các nghệ sĩ: Phượng Hằng, Thanh Hằng, Thoại Mỹ, Tú Sương, Phượng Loan trong chương trình “Hội ngộ tài năng lần 1”

Phải chăng cải lương đang đứng trước tình trạng “hên – xui” trong việc phát hành vé? Còn nguyên nhân nào khác khiến việc tổ chức đang là mối lo của các nhà tổ chức?

Một thực tế là cải lương hiện nay chỉ sống nhờ vào sự kiện, như: chương trình kỷ niệm 64 năm ngày thành lập đoàn Thanh Minh – Thanh Nga, chương trình “Gìn vàng, giữ ngọc”, các live show của nghệ sĩ thế hệ vàng… Các chương trình còn lại chìm nghỉm, nghệ sĩ nản lòng vì doanh thu suất hát không cao, đời sống cứ bấp bênh.

Ông bầu Huỳnh Anh Tuấn của sân khấu IDECAF cho biết ông từng rất nhiều lần lên tiếng, đề đạt với lãnh đạo TP HCM về việc cần tổ chức hội thảo khoa học, tìm ra đúng bệnh để chữa trị và có biện pháp vực dậy sàn diễn cải lương nhưng chẳng thấy phản hồi. “Tại sao không nhìn rõ vấn đề mà cứ mãi làm theo cách cũ: nhà nước rót kinh phí dựng vở, khai diễn rồi cất kho? Có vở đi dự liên hoan về phát vé mời để khán giả đi xem vài suất, quay truyền hình xong là chấm hết. Tiền núi cũng đổ sụp với cách làm này” – ông trăn trở.

Cách quy tụ các cô đào tài năng như: Nghệ sĩ Hồng Nga, Thanh Hằng, NSƯT Phương Hồng Thủy, Phượng Hằng, Phượng Loan, Thoại Mỹ cùng hợp lực với các nghệ sĩ trẻ: NSƯT Tú Sương, Thu Vân, Hữu Quốc, Quỳnh Hương, Ngọc Nga, Lê Thanh Thảo… là một trong những yếu tố làm nên sự kiện thu hút công chúng, do nhóm nghệ sĩ xã hội hóa này đứng ra thực hiện. Năm trích đoạn cải lương có tiếng vang về chất lượng nghệ thuật: “Tiếng trống Mê Linh”, “Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài”, “Duyên kiếp”, “Dòng đời”, “Câu thơ yên ngựa” đã thể hiện xuất sắc, được khán giả cổ vũ nồng nhiệt sau mỗi lớp diễn.

Trước đó, trong live show của nghệ sĩ Hồng Nga đánh dấu sự kiện sinh nhật 70 tuổi của bà, hơn 2.000 vé tại Nhà hát Hòa Bình (TP HCM) đã bán hết. Khán giả khóc cười cùng các số phận nhân vật đã gắn liền với tên tuổi của bà hàng chục năm qua.

“Cải lương sống nhờ sự kiện nhưng không lẽ cứ “đẻ” ra sự kiện như một cách PR? Điều đó xem ra không ổn. Vấn đề là từ sự kiện này, ê-kíp xã hội hóa nghĩ ngay đến chiến lược đầu tư dài hạn để mang đến sàn diễn những kịch bản hay. Mỗi quý một chủ đề, tôi tin chắc khán giả sẽ ủng hộ” – NSND Ngọc Giàu nhận định.

Tuy nhiên, các nhà chuyên môn vẫn hoài nghi tính khả thi nếu cứ trông chờ vào các nhóm xã hội hóa. “Nếu không phải là công trình của nhà nước, làm bằng vốn ngân sách thì ai gánh chịu lỗ lã? Vậy đứng mũi chịu sào phải là đơn vị nhà nước, không thể là các nghệ sĩ tâm huyết với sàn diễn đứng ra gánh vác trách nhiệm này” – NSƯT Minh Vương bày tỏ.

Luôn cần sức trẻ

Nhiều nghệ sĩ trẻ của bộ môn cải lương không còn cảnh bon chen, chạy ngược chạy xuôi để quay hình game show. Họ đã quay lại sàn tập, sàn diễn, cùng hiệp lực cho sự sáng đèn của sân khấu cải lương.

Ở chương trình “Hội ngộ tài năng lần 1”, nghệ sĩ trẻ được đóng những vai nặng ký. Các nghệ sĩ đàn chị lùi về đóng những vai hỗ trợ để nâng họ lên trong sự sáng tạo mới mẻ, đầy chất thanh xuân cho sàn diễn. NSƯT Phương Hồng Thủy nhớ lại: “Tôi nhận đóng vai bà cử, mẹ của Lan, trong vở “Lan và Điệp” diễn tối 20-8 vừa qua là để nâng bước các em. Thực tế, sàn diễn luôn cần sức trẻ. Thế hệ chúng tôi bây giờ phải hợp lực cùng các bạn trẻ, làm hết sức mình để sàn diễn có khán giả thật sự”.

Với nghệ sĩ Hồng Nga, việc làm này cần phải duy trì thường xuyên chứ chỉ vài suất hát thì không thấm vào đâu. Lớp trẻ bây giờ nhanh chóng nổi tiếng nhưng bù lại, họ không có sàn diễn để cọ xát nên nghề vẫn chông chênh.

“Tôi quan niệm diễn viên chỉ có năng khiếu thôi chưa đủ mà phải tập luyện thường xuyên và đọ sức với các vai khó để đo được độ tương tác. Khán giả đến mua vé vì thích nghệ sĩ gạo cội nhưng chúng tôi mỗi ngày mỗi già nua, có bao nhiêu đó hơi ca, muốn sáng tạo thêm cũng không nổi. Chỉ có lớp trẻ mới làm được điều này. Nếu họ không yêu nghề, tâm huyết với môn nghệ thuật này thì cải lương sẽ nhanh chóng lụi tàn” – nghệ sĩ Hồng Nga thổ lộ.

Nguồn: Internet

Con gái Nghệ sĩ Cẩm Hiền hát cải lương khiến Bạch Long lập tức nhận làm học trò

Với giọng hát ngọt ngào, mùi mẫn, cô bé 11 tuổi Ngọc Tâm, cháu ngoại nghệ sĩ Trang Thiên Lý đã chinh phục các giám khảo trong tập đầu tiên của chương trình Sao nối ngôi nhí phát sóng tối 24.8.

Bạch Long phấn khích trước tiết mục của bé Ngọc Tâm

 

Khác hẳn với một Bào Ngư hoạt ngôn và tinh nghịch trong chương trình chính là một Ngọc Tâm đằm thắm, dịu dàng. Em được mẹ Cẩm Hiền và bà ngoại Trang Thiên Lý hỗ trợ tạo thành một “tam ca ba đời”, tái hiện lại sân khấu cổ nhạc với tiết mục Vang mãi khúc tơ đồng.

Đây một bài ca cảnh cải lương ngọt ngào, sáng tác của nhạc sĩ Phạm Hữu Đằng. Ở tiết mục này, Ngọc Tâm không chỉ khoe được chất giọng mượt mà vốn có mà còn thể hiện kỹ năng diễn xuất duyên dáng. Trong tiết mục của mình, cô bé đã khéo léo giới thiệu đến khán giả về bà ngoại là nghệ sĩ cải lương Trang Thiên Lý thông qua phần đối đáp giữa hai bà cháu. Sự xuất hiện bất ngờ của nghệ sĩ Cẩm Hiền ở gần cuối tiết mục gây được nhiều cảm giác bồi hồi xúc động cho người xem khi nhìn thấy gia đình ba thế hệ cùng xuất hiện trên sân khấu.
Ngọc Tâm cùng mẹ Cẩm Hiền và bà ngoại Trang Thiên Lý gây xúc động trong chương trình
Tiết mục được các giám khảo khen ngợi hết lời. Giám khảo Hồng Vân cho rằng Ngọc Tâm là một cô gái sở hữu “nét đẹp nghề” rất cuốn hút, có đủ thần thái và tố chất của một cô đào chính trong bộ môn nghệ thuật cải lương. Cũng ngay tại sân khấu này, nghệ sĩ Bạch Long đã dành nhiều lời khen “có cánh” cho Ngọc Tâm và bày tỏ ý định muốn nhận em làm học trò.
Nhận được 39,6 điểm, cùng với Bào Ngư, phần trình diễn của Ngọc Tâm xếp thứ hai trong đêm thi. Giải nhất tuần thuộc về Khánh Nhi (con nuôi danh hài Khánh Nam) với một tiểu phẩm cảm động mang tên Đôi mắt. Bên cạnh khả năng diễn xuất, Khánh Nhi còn thể hiện được những kỹ năng đa dạng như ca hát, nhảy múa… trong vở kịch này.
  Nguồn: Sưu tập Internet

Tìm bài hát này:

  • nghe si cam hien
  • con gái nghệ sĩ cẩm hiền

Đồng nghiệp, khán giả hát bên linh cữu nghệ sĩ Thanh Sang

NSƯT Phượng Loan, Vương Cảnh và nhiều người mộ điệu từ phương xa đến nhà cố nghệ sĩ hát tưởng nhớ ông khuya 22/4.

dong-nghiep-khan-gia-hat-ben-linh-cuu-nghe-si-thanh-sang

Nghệ sĩ Phượng Loan góp mặt trong đêm nhạc tưởng niệm “Trần Minh khố chuối” do gia đình ông tổ chức tại nhà riêng ở TP HCM. Nghẹn ngào chia sẻ về đồng nghiệp đáng kính, Phượng Loan cho biết Thanh Sang là một trong những tên tuổi gây ảnh hưởng lớn với chị thời chị mới bước vào nghề.

Phượng Loan và Viễn Sơn

Phượng Loan và Viễn Sơn – giọng ca vọng cổ nổi tiếng thập niên 1970 – tái hiện hình ảnh Quỳnh Nga và Trần Minh trong trích đoạn “Bên cầu dệt lụa”.

 * Phượng Loan – Viễn Sơn hát trích đoạn “Bên cầu dệt lụa”

Nghệ sĩ Vương Cảnh tâm sự có thời gian ông nằm viện và được nghệ sĩ Thanh Sang cùng vợ

Nghệ sĩ Vương Cảnh tâm sự có thời gian ông nằm viện và được nghệ sĩ Thanh Sang cùng vợ thăm nom thường xuyên. “Anh đi trước, còn tui không biết khi nào mới đi theo anh”, nghệ sĩ ngậm ngùi. Ông ca trích đoạn tân cổ “Chuyện tình An Lộc Sơn” để đưa tiễn đàn anh.

Vương Cảnh hát trích đoạn “Chuyện tình An Lộc Sơn”

Nghệ sĩ Tấn Tài có thời gian đi diễn cùng Thanh Sang.

Nghệ sĩ Thành Tài có thời gian đi diễn cùng Thanh Sang. Ông thể hiện một bản vọng cổ tự viết với mong muốn cố nghệ sĩ ra đi bình an.

Nghệ sĩ Viễn Sơn đến thăm gia đình Thanh Sang từ trưa. Ông

Nghệ sĩ Viễn Sơn đến thăm gia đình Thanh Sang từ sáng. Ông từng cùng Thanh Sang, Minh Vương, Chí Tâm thu âm bản tuồng “Đường gươm Nguyên Bá”.

dong-nghiep-khan-gia-hat-ben-linh-cuu-nghe-si-thanh-sang-5

Đông đảo khán giả nán lại thưởng thức đêm nhạc đến 23h. Nhiều người mộ điệu từ Long An, Tiền Giang… cũng đến viếng tang nghệ sĩ Thanh Sang và hát bên linh cữu ông.

Bà Liễu, vợ nghệ sĩ Thanh Sang cùng con cháu

Tất bật đón khách đến viếng, song mỗi lần nghỉ ngơi, bà Liễu – vợ cố nghệ sĩ – lại đứng lặng trước di ảnh chồng. Bà kể, cách đây vài tháng, cố nghệ sĩ vẫn nhờ người đi may lại bộ trang phục từng mượn của nghệ sĩ Hoài Thanh để trả đồng nghiệp vì người quen của Thanh Sang đã làm mất nó. “Đến cuối đời, ông vẫn không muốn mắc nợ ai”, bà tâm sự.

Nghệ sĩ Thanh Sang qua đời vào rạng sáng ngày 21/4 tại nhà riêng (TP HCM), hưởng thọ 74 tuổi. Lễ truy điệu được tổ chức vào 7h15 ngày 25/4, sau đó lễ an táng diễn ra ở Nghĩa trang Bình Dương.

Nghệ sĩ Thanh Sang qua đời vào rạng sáng ngày 21/4 tại nhà riêng, hưởng thọ 74 tuổi. Lễ truy điệu được tổ chức vào 7h15 ngày 25/4, sau đó lễ an táng diễn ra ở Nghĩa trang Bình Dương.

Tam Kỳ

Ngọt ngào khúc hát dân ca Jrai

Giữa muôn vàn các ca khúc nhạc trẻ, nhạc Tây, nhạc Hàn… khiến giới trẻ quay cuồng điên đảo, thì vẫn còn đó những những bài hát dân ca Jrai với thanh âm trong trẻo và vẻ đẹp hồn nhiên, mộc mạc như chính hồn chất đời thực con người. Theo sức sống của nghệ thuật truyền miệng, hát dân ca vẫn như mạch nước ngầm tưới mát tâm hồn những “nghệ sỹ làng” nơi đại ngàn.

Trong giờ khắc thiêng liêng của hữu linh vạn vật hay chút xúc cảm nghệ sỹ bất chợt được đánh thức bởi chút men say của rượu ngấm lẫn cái bung biêng của đất trời đủ, dân ca lại đến với họ. Họ hát bằng cảm xúc, âm nhạc Jrai bất kể thời nào cũng giàu nhạc điệu và cảm xúc. Lời ca lúc trầm lúc bổng, lúc dìu dặt, khoan thai bắt người nghe phải nhíu mày, tập trung cao độ hết mức để lắng nghe, lúc lại vút lên như tiếng gió. Chính điều đó làm nên nét gợi cảm riêng biệt cho âm nhạc truyền thống của người Jrai.

Phong cảnh nên thơ của một buôn làng Jrai ở Krông Pa. Ảnh: Lê Hòa
Phong cảnh nên thơ của một buôn làng Jrai ở Krông Pa. Ảnh: Lê Hòa

… Ở buôn Chư Jê (Ia Rsai-Krông Pa), già Rah Lan H’Nhich được dân làng phong là người hát dân ca hay nhất buôn hiện nay. Bà cũng là người thuộc nhiều bài hát dân ca nhất làng. Các cô gái trong làng muốn học hát dân ca đều phải tìm đến bà. Người ta yêu mến và kính trọng bà nhiều phần vì lẽ đó.

Rah Lan H’Tấp là một trong những học trò cưng của già H’Nhich. Cô gái khá năng nổ, nhanh nhẹn và hoạt bát, rất tích cực tham gia hoạt động phong trào ở địa phương dù đã là “gái 2 con”. H’Tấp hiện là Chi hội trưởng Chi hội Phụ nữ buôn Chư Jê. Từ nhỏ, H’Tấp đã yêu các bài hát dân ca, tình yêu đó được tiếp thêm ngay trong những buổi đi làm đổi công với chị em trong làng, H’Tấp nghe mọi người hát và hát theo. Đến khi trưởng thành, lại nắm giữ cương vị phụ trách công tác hội tại địa phương, H’Tấp càng có điều kiện phát huy thêm khả năng và niềm đam mê của mình. “Khi Hội Phụ nữ phát động cuộc thi “Phụ nữ giỏi giang, đảm đang, duyên dáng”, mình đã chọn ngay hát dân ca cho phần thi tài năng. Hát dân ca rất khó, nếu hời hợt và vô tâm, bạn không thể hát được dù đó là môn nghệ thuật của chính dân tộc mình”-H’Tấp chia sẻ.

H’Tâp nói rằng, cô thích nhất bài hát “Rơngai plơi chư”-bài hát ca ngợi vẻ đẹp tâm hồn, đức tính hy sinh và chịu thương, chịu khó của người phụ nữ Jrai trong những tháng ngày chồng đi chinh chiến xa, các bà, các mẹ ở nhà lên rẫy lao động để cuôi con, nuôi các chiến sỹ bộ đội. Giai điệu ngọt ngào và nhẹ nhàng của bài hát thuyết phục H’Tấp ngay từ lần đầu tiên cô được nghe già H’Nhich hát. Và đó cũng là bài hát H’Tấp chọn cho phần dự thi của mình tại hội thi “Phụ nữ giỏi giang, đảm đang, duyên dáng” do Hội LHPN huyện Krông Pa tổ chức.

Rah Lan H’Tấp-một trong những cô gái trẻ hát hay và thuộc nhiều bài hát dân ca ở Ia Rsai. Ảnh: Lê Hòa

Lê Hòa H’Tấp chia sẻ rằng, để hát được dân ca hay, từ chính tấm lòng mình phải yêu các bài hát dân ca và phải có cảm xúc. “Các bài hát dân ca là ngẫu hứng, mộc mạc và giản dị như chính cuộc sống đời thực. Nếu tâm hồn không lay động trước cuộc sống, sẽ không thể cất lên những câu hát đậm hơi thở cuộc sống. Trải qua bao đời, dân ca vẫn sống bằng một tình yêu mãnh liệt dù chỉ tồn tại qua hình thức truyền miệng”-H’Tấp, cho biết.

… Buôn Mlah (xã Phú Cần-huyện Krông Pa) hiện là buôn Jrai còn giữ được những nét thuần chất đặc trưng của một bản làng Jrai ở Krông Pa. Một ngôi làng đẹp về nhiều nghĩa: địa thế đẹp, phong cảnh đẹp và những nét văn hóa đẹp còn được lưu giữ. Mlah tự hào là một trong những nơi còn có nhiều người biết hát dân ca nhất hiện nay ở Krông Pa. “Làng mình hầu hết mọi người đều biết hát nhưng hát hay có tiếng thì có 4 người. Ksor Blich hát giỏi nhất, nó mới mất thôi, khi tuổi đời tròn 30. Giờ thì còn Nay Pin, Ksor Kol… Lúc làng có lễ hội hay bất cứ lúc nào muốn hát, chúng chỉ cần cất tiếng hát thì cả con chim trên rừng cũng ngừng bay. Làng rất mừng là lũ trẻ chúng nó yêu mến nghệ thuật hát dân ca, chứ không như nhiều nơi khác”-trưởng thôn Mlah-ma Linh, nói với chất giọng tự hào. Vậy nhưng, những làng buôn còn giữ được nét truyền thống văn hóa ấy như Mlah chỉ còn đếm được trên đầu ngón tay trước sức hút từ vô vàn các thể loại âm nhạc giải trí sôi động và “hợp mốt” khác.

Không như nhiều bạn trẻ khác, H’Tấp hay Nay Pin, Ksor Kol… vẫn tha thiết yêu lời hát, câu ca được cha ông tích tụ tự bao đời. Những lời hát dẫu không trẻ trung và “hợp mốt” song lại chứa nặng những giá trị văn hóa dân tộc. “Già chỉ mong chúng nó giữ được vốn quý ấy, nó là tài sản lớn của buôn Mlah mình”-ma Linh giọng trầm ngâm.

Ông Phùng Anh Kiểm-Trưởng Phòng Văn hóa-Thông tin huyện Krông Pa, cho biết: Krông Pa hiện là nơi còn lưu giữ một số lượng lớn các bài hát dân ca Jrai trong quần chúng nhân dân. Khó có thể đưa ra một con số thống kê chính xác về số lượng các bài hát bởi hầu hết chúng được lưu giữ bằng hình thức truyền miệng. Các năm qua, được sự quan tâm của tỉnh và địa phương, công tác sưu tầm các bài hát đã dần được chú trọng và đầu tư, tuy nhiên vẫn còn rất hạn chế so với yêu cầu thực tế.

Nhiều nghệ nhân ở các làng biết nhiều bài hát dân ca nay đã ở cái tuổi xưa nay hiếm, sức khỏe và trí nhớ hạn chế. Điều này gây sức ép trực tiếp tới công tác sưu tầm, bảo tồn và phát triển các bài hát dân ca, nhất là trong điều kiện hiện nay khi giới trẻ đang thờ ơ với âm nhạc và nghệ thuật truyền thống. Trước nguy cơ mai một này, rất cần có sự chung tay, góp sức từ nhiều phía để cùng với ngành văn hóa gìn giữ lấy nghệ thuật văn hóa độc đáo và mang đậm tính nhân văn.

Tìm bài hát này:

  • dan ca jrai
  • NHac jrai
  • thanh nhien jrai hat
  • tai nhac dan ca jrai
  • nhac jrai rang be to ngan ca khuc tin lanh
  • nhạc dân tộc jrai
  • nha jrai cam xuc
  • long dau bac hat jrai
  • lời bài hát bằng tiếng jrai
  • dan ca jrai tay nguyen

Âm nhạc, Tộc người và di sản: So sánh giữa nghi lễ Then và Lên đồng của Việt Nam.

Tác giả đưa ra những so sánh giữa nghi lễ Lên đồng của người Việt và lễ Then của người Tày ở Việt Nam. Bài viết tập trung so sánh ba vấn đề chính thuộc về Lên đồng và Then: mối quan hệ giữa âm nhạc và trạng thái nhập định và vai trò của âm nhạc trong quá trình thực hành nghi lễ;
bản sắc tộc ng
ười được biểu hiện trong nhạc lễ như thế nào; việc sân khấu hóa và di sản hóa các nghi lễ tín ngưỡng và việc tôn vinh nghi lễ tín ngưỡng như một di sản văn hóa phi vật thể sẽ ảnh hưởng như thế nào đến ý nghĩa của trình diễn âm nhạc.

Bài viết này đưa ra những so sánh giữa nghi lễ Lên đồng của người Việt và lễ Then của người Tày ở Việt Nam. Tôi đã tiến hành những nghiên cứu sâu rộng về nghi lễ Lên đồng từ giữa thập niên 90 của thế kỷ XX, tuy nhiên với lễ Then tôi có rất ít trải nghiệm thực tế, vì thế tôi chủ yếu dựa vào thông tin từ các học giả Việt Nam để xem xét. Bài viết sẽ tập trung so sánh ba vấn đề chính thuộc về Lên đồng và Then: mối quan hệ giữa âm nhạc và trạng thái nhập định và vai trò của âm nhạc trong quá trình thực hành nghi lễ; bản sắc tộc người được biểu hiện trong nhạc lễ như thế nào; bàn về việc sân khấu hóa và di sản hóa các nghi lễ tín ngưỡng và việc tôn vinh nghi lễ tín ngưỡng như một di sản văn hóa phi vật thể sẽ ảnh hưởng như thế nào đến ý nghĩa của trình diễn âm nhạc.

Nghi lễ Lên đồng đóng vai trò trung tâm trong tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt. Hệ thống thần linh, vốn là xương sống của tín ngưỡng này, bao gồm các vị thánh ở các hàng: Mẫu, Tướng quân Trần Hưng Đạo, Quan, Chầu, Ông hoàng, Cô và Cậu. Khi Lên đồng, một ông đồng hay bà đồng có thể thỉnh nhiều vị thánh ở các hàng. Trong nghi lễ, một nhóm nhạc nhỏ sẽ biểu diễn các bài Chầu văn cho mỗi giá hầu khi một vị thánh giáng. Trong một số bài viết tôi đã đưa ra ý kiến âm nhạc Chầu văn đóng nhiều vai trò trong quá trình thực hành nghi lễ (Norton 2004, 2009, 2013). Âm nhạc tác động vào tâm thần của người hành lễ, gây cho họ cảm giác hưng phấn, từ tâm thức họ cảm nhận được sự hiện diện của thánh thần và âm nhạc Chầu văn, bằng cách đó âm nhạc dẫn đến sự giáng ngự của các vị thánh. Khi thánh ngự đồng, âm nhạc tô điểm cho các động tác nghi lễ và thôi thúc người ta nhảy múa; nếu không có “đàn ngọt hát hay”, việc ngự đồng sẽ không kéo dài. Khoảng thời gian hát các bài văn chầu chính là thời gian phần lễ diễn ra và những thao tác, cử chỉ của người hành lễ cũng sẽ cuốn theo âm nhạc được trình diễn. Lời văn chầu tái hiện nghi lễ và gợi nhớ đến lịch sử.

Việc xem xét vai trò của âm nhạc trong quá trình thực hành lễ Then là rất khó khăn bởi trên thực tế có nhiều loại hình lễ Then khác nhau và có những khác biệt lớn trong cách thực hành lễ Then ở các tỉnh phía Bắc như Tuyên Quang, Cao Bằng và Lạng Sơn. Cũng nên lưu ý rằng không chỉ có người Tày mà còn có nhiều dân tộc thiểu số khác ở miền Bắc Việt Nam cũng thực hành lễ Then. Sự đa dạng đó khiến cho việc khái quát thực hành lễ Then rất khó khăn. Tuy nhiên, một số học giả cũng đã thực hiện việc phân loại lễ Then. Nguyễn Thị Yên chia Then thành bốn loại hình: 1) Then chúc tụng (dùng cho mục đích chúc tụng trong đám cưới và các lễ kỷ niệm); 2) Then bói (dùng cho mục đích xem bói và chữa bệnh); 3) Then đi hành nghề (lễ Then nhỏ nhằm xin gia chủ cho phép thực hiện một số việc lễ bái liên quan đến thành viên trong gia đình); và 4) Lẩu Then (lễ Then lớn trong đó có Lẩu Then cấp sắc – một trong những nghi thức cầu kỳ nhất được tổ chức trong nhiều ngày để chứng nhận một người chính thức trở thành thày Then (Nguyễn Thị Yên 2010: 100-103) [1]. Tính đa dạng cũng được thể hiện ở số lượng những vị thần được thờ cúng trong Then. Đó là một loạt những “hồn”/“ma” (phi), thiên tướng và linh hồn tổ tiên, cùng với rất nhiều nam và nữ thần trong Phật giáo và Đạo giáo như Ngọc Hoàng và Phật Bà Quan Âm (Ngô Đức Thịnh 2004: 425-429; Nguyễn Thị Yên 2010: 215-235). Âm nhạc trong lễ Then bao gồm phần hát và phần đệm của một hoặc nhiều tính tẩu và chùm xóc nhạc. Trong một vài phân đoạn của những lễ Then lớn, đôi lúc người ta dùng cả những nhạc cụ gõ khác như chũm chọe và trống.

Một số học giả Việt Nam cũng đã xem xét Then trên phương diện phân biệt giữa shaman giáo và đồng bóng. Theo nghiên cứu của Mircea Eliade về sự xuất hồn, một shaman (thày pháp) “được cho là có thể rời khỏi thể xác của mình để lên cõi trên hay xuống âm phủ” (Eliade 1989 [1951]: 5). ‘Chuyến đi kỳ diệu’ của các shaman trái ngược với hình thức bị nhập khi các vị thánh giáng ngự vào các ông/bà đồng. Theo các học giả Việt Nam, thày Then nên được coi là shaman bởi họ ‘xuất hồn’ trong quá trình thực hành một vài nghi lễ (Võ Quang Trọng 2004; Ngô Đức Thịnh 2004: 442; 449), trong khi đó những người thực hành nghi lễ Lên đồng là các ông/bà đồng với vai trò là phương tiện cho thần linh giáng ngự. Tuy nhiên, trong lễ Then, trạng thái nhập định của thày Then gần với nhập hồn hơn là xuất hồn (Nguyễn Thị Yên 2010: 188; Ngô Đức Thịnh 2004).

Nhiều học giả từ thời Eliade đã đặt câu hỏi về căn cứ để phân biệt giữa shaman và nhập đồng (Lewis 1989 [1971]), thực tế trong những nghiên cứu gần đây, thuật ngữ nhập đồng và shaman đôi khi vẫn được dùng như những từ đồng nghĩa. Tuy nhiên, khảo sát của Gilbert Rouget về mối quan hệ giữa âm nhạc và trạng thái nhập định cũng chỉ ra sự khác nhau giữa xuất và nhập hồn (Rouget 1985 [1980]). Rouget cho rằng có “ba điểm khác biệt giữa xuất và nhập hồn: xuất hồn đến cõi trên/thánh thần nhập vào; có kiểm soát hồn nhập/không kiểm soát được hồn nhập; nhập tự nguyện/nhập không tự nguyện” (1985 [1980]: 132). Về thuật ngữ âm nhạc, Rouget chỉ ra một điểm khác biệt cơ bản: shaman là những người tự chơi nhạc (musicant) còn ông/bà đồng là những người thưởng thức nhạc lễ do người khác chơi (musicated). Shaman tự chơi nhạc để “đưa mình đến thế giới vô hình trước mắt những người tham dự, còn ông/bà đồng thưởng thức âm nhạc do cung văn chơi và nhờ đó đến được trạng thái nhập định” (1985 [1980]: 132). Rouget cho rằng trong shaman giáo, âm nhạc có vai trò giống như câu thần chú (incantatory) vì nó “mở ra một thế giới vô hình” (1985 [1980]: 319) và “mang đến phép thuật” (1985 [1980]: 131). Điều này khác với âm nhạc trong Lên đồng vì âm nhạc Lên đồng có chức năng làm cho ông/bà đồng “thích nghi với sự nhập định” của mỗi “nhân vật được định hình” (identificatory) trong nội dung văn chầu (Rouget 1985 [1980]: 321-326). Nói cách khác, âm nhạc giúp bản thân ông/bà đồng và những người tham dự nhận biết vị thánh nào ngự đồng. Tóm lại, Rouget cho rằng âm nhạc nhập đồng tham gia vào “những bước: thỉnh các thánh, thôi thúc người dự lễ nhảy múa, kết nối con người với thánh thần, gợi lên những cảm xúc đặc biệt. Âm nhạc không có quyền năng nào khác hơn. Ngược lại, ít nhất trong một số nghi lễ thuộc shaman giáo, âm nhạc đã thể hiện chức năng chuyển đổi thế giới… Đó là phép lạ: khi giọng điệu, từ ngữ và âm nhạc, cùng với sức mạnh của khí nhạc từ các nhạc cụ tạo nên quyền năng giống như câu thần chú” (1985 [1980]: 131).

Sự khác nhau giữa xuất hồn/nhập hồn (shamanism/possession), người hành lễ tự chơi nhạc/nghe nhạc do người khác chơi (musicant/musicated) và âm nhạc với vai trò như thần chú mở ra thế giới vô hình/ âm nhạc để xác định vị thánh giáng đồng (incantatory/identificatory) được chỉ ra bởi Rouget sẽ rất thú vị khi chúng ta xem xét trong trường hợp của Lên đồng và Then. Các ông/bà đồng thưởng thức âm nhạc (musicated) do cung văn chơi trong suốt lễ Lên đồng còn các thày Then tự mình chơi nhạc (musicant). Âm nhạc thực sự có khả năng giúp nhận biết sự nhập đồng vì nhờ nghe các bài văn chầu trong lễ Lên đồng, các con nhang đệ tử dự hầu có thể biết được vị thánh nào giáng. Tuy nhiên, chầu văn không đơn thuần chỉ xác định vị thánh nào nhập, mà còn góp phần không nhỏ trong việc “tạo ra” sự hiện diện của vị thánh đó. Cũng như việc ông/bà đồng bắt buộc phải khoác lên mình y phục đại diện cho các vị thánh để thực hiện nghi lễ, mỗi vị thánh và âm nhạc đại diện cho vị thánh đó cũng gắn liền với nhau. Người nghe định hình được các vị thánh và thần tích về các vị thánh đó cũng được tái hiện hết sức sống động thông qua âm nhạc và lời ca của văn chầu. So với Lên đồng, âm nhạc trong Then đóng vai trò như thần chú hay là để xác định vị thần linh nào giáng ngự, hay nó còn gây ra hiệu ứng nào khác? Bản thân tôi cần nghiên cứu sâu hơn mới có thể tìm ra câu trả lời, tuy nhiên ý kiến của một số học giả cũng cho tôi một vài gợi ý. Ngô Đức Thịnh khẳng định chùm xóc nhạc được sử dụng trong lễ Then chính là “biểu tượng của âm binh Then”, ông cũng cho rằng khí nhạc và hát cũng thúc đẩy con người hòa nhập với thần linh (Ngô Đức Thịnh 2004: 442). Võ Quang Trọng tin rằng tính tẩu và chùm xóc nhạc thể hiện rất hiệu quả “âm thanh những bước chân dồn dập của đoàn âm binh khi khởi hành và khiến cho không khí buổi lễ sôi nổi hơn” (Võ Quang Trọng 2004: 418; xem thêm Nguyễn Thị Yên 2010:134). Lời ca cất lên trong suốt buổi lễ cũng là những câu chuyện, là thần thoại về các vị thần và những linh hồn. (Nguyễn Thị Yên 2010; Ngô Đức Thịnh 2004: 443-444). Tuy nhiên, cần lưu ý là các thày Then biểu diễn nhiều thể loại âm nhạc khác nhau tùy thuộc vào nơi hành lễ và nội dung buổi lễ. Như sự vắng mặt đôi lúc của âm nhạc trong lễ Lẩu Then cấp sắc đã đặt ra câu hỏi về mối quan hệ của âm nhạc và việc duy trì trạng thái nhập định. Tóm lại, cần có những nghiên cứu sâu hơn để tìm ra câu trả lời thỏa đáng cho vai trò thực sự của âm nhạc trong lễ Then.

Các công trình nghiên cứu âm nhạc dân tộc học về ‘âm nhạc và tính tộc người’ đã xem xét chức năng biểu thị bản sắc tộc người của âm nhạc (xem Stokes 1994; Radano và Bohlman 2000). Trong nghi lễ Lên đồng và Then, âm nhạc và tính tộc người hòa quyện vào nhau theo nhiều cách. Khi Lên đồng, ông/bà đồng kết nối với các vị thánh từ các miền của Việt Nam trong đó có những vị có nguồn gốc từ các dân tộc thiểu số ở vùng rừng núi phía Bắc và miền Trung Việt Nam. Nhiều vị chầu bà được thỉnh trong nghi lễ Lên đồng là người dân tộc thiểu số, ví dụ như Chầu Mười là người Tày và Chầu Lục là người Nùng (Ngô Đức Thịnh 1996: 34). Quê hương, giới tính và dân tộc của các vị thánh được thể hiện thông qua âm nhạc và lời ca trong các bài văn chầu về các vị nữ thánh ở Nhạc phủ, Địa phủ và các nam thần. Ví dụ, nhóm các điệu “Xá” tấu cho những giá hầu các vị thánh nữ ở Nhạc phủ (trong đó có nhiều vị thánh là người dân tộc thiểu số) đem đến không khí của miền rừng núi bằng tính chất âm nhạc của những dân tộc thiểu số ở Việt Nam, như khi Chầu Mười ngự đồng, cung văn thường chơi một điệu “Xá” đặc biệt được gọi là “Xá dây Tố Lan” mà âm nhạc trong điệu Xá này gợi lên bản sắc của dân tộc Tày. Một điểm đặc biệt của “Xá dây Tố Lan” là hai dây của đàn nguyệt – loại nhạc cụ chính được dùng để đệm cho các bài Chầu văn ở miền Bắc – được lên theo quãng bảy thứ, một quãng không phổ biến so với cách lên dây theo quãng bốn Đúng hay quãng năm Đúng. Không có mối liên hệ nào giữa đàn nguyệt lên dây ở quãng bảy thứ để chơi “Xá dây Tố Lan” và cách lên dây tính tẩu của người Tày vì hai dây của tính tẩu thường được lên theo quãng bốn Đúng hoặc quãng năm Đúng (Phạm Nguyên 1978: 350)[2]. Âm nhạc trong lễ Then cũng không có ảnh hưởng trực tiếp nào đến điệu “Xá dây Tố Lan”. Việc “Xá dây Tố Lan” không có mối liên quan trực tiếp gì với âm nhạc trong Then cũng không đáng ngạc nhiên bởi nói chung giữa nhóm các điệu “Xá” và âm nhạc ‘dân tộc thiểu số’ vốn không có mối quan hệ nào. Hơn cả việc bị ảnh hưởng trực tiếp bởi các loại hình âm nhạc của các tộc người thiểu số, việc âm nhạc Lên đồng có biểu thị tính tộc người – cũng như y phục, thái độ và những điệu múa mà các vị nữ thánh thể hiện khi giáng đồng – sẽ phát huy khuôn mẫu của bản sắc trong sự giao thoa tộc người, thể hiện ở tính nữ, bản chất tự nhiên, trạng thái hạnh phúc, đơn giản, sinh động. Việc chúng ta gán những đặc tính tộc người vào trong nghi lễ Lên đồng thực ra là công nhận những khuôn mẫu và nó sẽ cản trở thay vì thúc đẩy sự hiểu biết lẫn nhau về văn hóa. Tuy nhiên, các học giả văn hóa dân gian Việt Nam cũng cho rằng việc thực hành những nghi lễ này có giá trị đáng kể thúc đẩy giao lưu văn hóa giữa người Việt và các nhóm dân tộc thiểu số (xem Ngô Đức Thịnh 1992: 140). Khi mà các học giả Việt Nam đang nỗ lực để Lên đồng, một nghi lễ tín ngưỡng từng bị coi là mê tín dị đoan, được công nhận là chính thống, thì việc xuất hiện những ý kiến như vậy là có thể hiểu được. Quan điểm cho rằng Lên đồng là nghi lễ đa văn hóa là đánh đồng nó với học thuyết chủ nghĩa dân tộc nhằm gom đa dạng các nhóm dân tộc thiểu số vào một “cộng đồng” chung bị chi phối bởi dân tộc Việt.

Tính tộc người thể hiện trong âm nhạc Then hoàn toàn khác với âm nhạc Lên đồng. Cây tính tẩu chơi trong lễ Then được coi là biểu tượng của bản sắc dân tộc Tày. Trong “Lễ hội thành Tuyên”, một sự kiện lớn diễn ra ở thành phố Tuyên Quang vào tháng 9 năm 2015, tính tẩu trở thành trung tâm lễ hội, là biểu tượng cho tộc người. Trên sân khấu, rất nhiều vũ công chạy dọc theo cờ hiệu và múa với những cây tính tẩu trên tay như một cách thể hiện họ là người Tày, đỉnh điểm là một mô hình cây tính tẩu rất lớn được diễu hành trước toàn thể khán giả. Tuy nhiên, trong lễ Then, các vị thần không được phân rõ theo các dân tộc thiểu số khác nhau như đối với các nữ thánh khi Lên đồng. Những điểm khác biệt trong cách biểu hiện tính tộc người trong nghi lễ Then và Lên đồng này rất thú vị trong bối cảnh nền chính trị bản sắc ở Việt Nam hiện nay. Các dân tộc thiểu số cũng được tích hợp trong hệ thống tín ngưỡng của Đạo Mẫu, trong khi đó cây tính tẩu luôn được coi là biểu tượng cho bản sắc tộc người Tày trong lễ Then. Người Tày được phân biệt rõ với người Việt trong lễ Then nhưng trong nghi lễ Lên đồng, người Việt thỉnh cả những vị thánh người dân tộc thiểu số giáng đồng và thể hiện sự giao thoa tộc người trong đó. Những cách biểu thị tính tộc người trái ngược như vậy trong hệ thống tín ngưỡng thể hiện ở nghi lễ Lên đồng và Then dường như ngụ ý về luận thuyết chủ nghĩa dân tộc và sự không cân xứng trong tương quan giữa dân tộc Việt và các dân tộc thiểu số.

Để kết bài, tôi sẽ nói qua về vấn đề sân khấu hóa và di sản hóa các nghi lễ tín ngưỡng. Việc đưa Lên đồng ra khỏi không gian tín ngưỡng để trình diễn trên sân khấu đã được Nhà hát Chèo thực hiện từ đầu thập niên 90 với tiết mục ‘Ba giá đồng’ trình diễn bởi các nghệ sĩ của nhà hát (xem Norton 2009). Từ cuối những năm 2000, các ông/bà đồng cũng bắt đầu ‘biểu diễn’ Lên đồng cho những người bình thường xem. Cả những đoàn Chèo của nhà nước và bản thân các ông/bà đồng đó đều đang thực hành lễ nhập đồng trên sân khấu như một sự vinh danh ‘di sản’ và ‘văn hóa quốc gia’. Tương tự như vậy, âm  nhạc Then thường được biểu diễn trên sân khấu của các lễ hội được thiết kế để thể hiện ‘di sản của tộc người’. Việc biểu diễn nhạc lễ như một loại hình giải trí trên sân khấu di sản đặt ra cho chúng ta một câu hỏi về tầm quan trọng của tín ngưỡng ở đây. Trong Hội thảo quốc tế “Bảo tồn và phát huy giá trị di sản Then của các dân tộc Tày, Nùng, Thái ở Việt Nam” diễn ra tại thành phố Tuyên Quang vào tháng 9 năm 2015 đã có một cuộc tranh luận sôi nổi về giới hạn nào cho việc đem âm nhạc Then ra khỏi thực hành tín ngưỡng của nó và có nên coi đó là một loại hình văn hóa dân gian hơn là âm nhạc tín ngưỡng hay không. Đối với cả Lên đồng và Then, việc biến tín ngưỡng và nghi lễ thành di sản sẽ xóa nhòa ranh giới giữa trình diễn sân khấu và thực hành nghi lễ, giữa mục đích giải trí và thực hành đức tin.

Song song với việc thế tục hóa âm nhạc tín ngưỡng, lễ Then và nghi lễ Lên đồng trong tín ngưỡng thờ Mẫu cũng được công nhận là di sản và đều sẽ được đề cử để được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể. Mặc dù việc được UNESCO công nhận sẽ đem lại nhiều lợi ích, đặc biệt là tăng thêm uy tín cho các loại hình văn hóa, nâng cao nhận thức của cộng đồng và đem đến sự công nhận của quốc tế, nhưng nó cũng đồng thời tiềm ẩn nhiều mối nguy và cạm bẫy. Hình thức quản lý văn hóa bởi các cấp từ cao xuống thấp ở cả tầm quốc tế và quốc gia đặt ra các vấn đề cần giải quyết liên quan đến quyền sở hữu, kiểm soát và quản lý văn hóa ở cấp địa phương (xem Titon 2009; Norton 2014). Ví dụ, việc lạm dụng các loại hình văn hóa địa phương để thúc đẩy chủ nghĩa dân tộc và bản sắc dân tộc có thể sẽ hạn chế sự đa dạng trong phương pháp bảo tồn văn hóa bền vững, và còn có thể cản trở sự thay đổi và tiến bộ. Các tiêu chí của UNESCO đối với di sản văn hóa phi vật thể có đề cập đến vai trò của các cộng đồng, các nhóm và các cá nhân, trong khi sự đồng lòng của những người thực hành văn hóa không phải lúc nào cũng đạt được và nhiều cá nhân, tập thể vẫn cảm thấy khó khăn hoặc thậm chí bị bỏ quên bởi chính các biện pháp bảo tồn trong chương trình hoạt động cấp quốc gia và quốc tế. Chính phủ và các tổ chức quốc tế về lĩnh vực văn hóa đang đứng trước thách thức là phải thúc đẩy bộ máy quản lý văn hóa để khuyến khích sự đa dạng, sáng tạo và sự tham gia, chứ không chỉ coi những thực hành văn hóa và tín ngưỡng như một nguồn lực giúp củng cố bản sắc dân tộc và phát huy văn hóa Việt Nam ở trong nước và trên trường quốc tế.

Tản mạn chuyện đàn Bầu

Những năm đầu thế kỉ XXI, khi đang còn công tác tại Viện Âm nhạc,  tôi có xây dựng hai đề tài nghiên cứu khoa học. Đề tài thứ nhất nghiên cứu “Lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam”. Đề tài thứ hai nghiên cứu, xuất bản sách “Nhạc cụ các dân tộc Việt Nam”. Hai đề tài đều được đánh giá chưa cấp thiết và không được duyệt. Tuy nhiên khi lao vào viết đề cương đề tài, tôi đã có dịp sưu tầm và hệ thống các tài liệu. Nhờ vậy tôi mới có được chút kiến thức ít ỏi để gửi đến hội thảo hôm nay một số tư liệu tản mạn của tôi về đàn bầu.

Tháng 10 năm 1978, tôi được nhạc sỹ Zoãn Mẫn Trưởng phòng Sưu tầm tư liệu Viện Nghiên cứu âm nhạc lúc bấy giờ, giao cho nhiệm vụ đi tìm nghệ nhân xẩm đàn bầu, đưa về Viện thu thanh lấy tư liệu, đồng thời  chuẩn bị để nghệ nhân tham gia “Nhạc hội đàn Bầu lần thứ nhất” sẽ tổ chức tại Hà Nội vào các ngày 30 và 31 tháng 12.

Để tìm được nghệ nhân đàn bầu xẩm, tôi đến gặp bác Nguyên nghệ nhân chơi đàn hồ xẩm nổi tiếng trong giới hát xẩm Hà thành để tìm hiểu về các nghệ nhân xẩm chơi đàn bầu. Sau đôi ba câu chuyện giao đãi bác cười và nói với tôi: Xẩm đúng xẩm đàn bầu hiện nay chỉ còn có ông Thân Đức Chinh ở Bắc Giang, ông này tài ba lắm, nhưng phải vất vả mới tìm được. Tôi có gặp ông ấy đôi ba lần ở hội Lim vào những năm sáu bảy mươi. Còn xẩm trẻ hiện nay nó chơi linh tinh chẳng có bài có bản gì đâu.

Nghe theo lời chỉ dẫn của bác Nguyên, tôi lên đường đi tìm Thân Đức Chinh. Tôi đến Sở Văn Hóa Hà Bắc trình bày công việc, ngõ hầu nhận được sự giúp đỡ của Sở. Sở đã cho tôi tờ giấy giới thiệu để tiện giao dịch với các xã và cho biết, gặp được ông này khó lắm, ông ấy đi hát hết làng này sang làng khác ấy mà.

Tôi nghĩ, có đi đâu thì ông ấy cũng phải về nhà. Nghĩ vây, tôi làm vậy. Tôi tìm đến nhà ông, nhưng người nhà nói, ông ở với bà hai ở thôn bên. Tôi sang thôn bên, người hàng xóm của ông nói : vợ chồng ông ấy đi hát ở xã dưới, chiều anh xuống đấy may thì gặp được.

Nghe theo lời của ông hàng xóm, chiều hôm đó tôi tìm tới xã dưới, người dân chỉ cho tôi đường rẽ vào sân hợp tác. Gần tới sân, tôi đã nghe tiếng trống đế ròn tan gõ nhịp lưu không cho điệu Chèo. Tôi tắt máy, dựng xe tiến lại gần, ngồi xuống chỗ khán giả nghe hát. Xẩm Thân Đức Chinh ngồi trình diễn trên manh chiếu chẳng lành lặn gì; khán giả khoảng đôi ba chục  người vây quanh. Chương trình Hát Xẩm của ông có điệu Xẩm, có Chèo, có Cải Lương, có dân ca các miền, có cả khẩu thuật. Ông vừa đàn, vừa hát, vừa đánh trống, đánh bập beng. Xen giữa mỗi tiết mục là những câu chuyện bông lơn gây cười cho khán giả. Suốt từ lúc tôi tới không thấy ai bỏ về, họ ngồi tới khi ông gẩy đàn bầu dây buông câu “Chương trình của Đài chúng tôi tới đây là hết” khán giả mới lục tục đứng lên ra về trong tiếng cười vui vẻ. Tôi rất ngạc nhiên vì chẳng thấy ai cho ông tiền. Hỏi ra mới biết, Hợp tác xã đã có hẹn với ông, tiền Hợp tác xã sẽ chi.

Chỉ tiếc một điều, tôi đi điền dã lần ấy không máy ghi âm, không máy ảnh, chả nói gì đến máy quay phim, tất cả chỉ cậy vào trí nhớ. Các thủ trưởng thời bấy giờ quan niệm cứ thu thanh được các bài nhạc là đủ rồi, là hoàn thiện rồi, ai lại đi thu những điều tra điền dã rườm ra ấy làm gì. Quan niệm sưu tầm âm nhạc dân gian một thời là thế.

Hôm đó tôi ngồi với Xẩm Thân Đức Chinh nơi sân hợp tác tới hơn 6 giờ chiều, lân la hỏi hết chuyện này sang chuyện khác chung quanh nghệ thuật đàn bầu xẩm.

Ông nói, thời xưa tôi nghe các cụ kể : Vào thời nhà Đinh, vua Đinh có hai Hoàng tử, thuở bé họ thương nhau lắm, cho đến khi lớn lên, Hoàng tử em lại được vua cha chọn làm người kế vị. Hoàng tử anh tức tối, bày mưu chọc mù mắt Hoàng tử em rồi đẩy ra ngoài cổng kinh thành không cho trở về. Hoàng tử em đi lang thang rồi lạc vào rừng. Chịu đói rét, khổ cực nhiều tháng ròng, nhưng không một lời trách móc người anh. Một ngày, Hoàng tử quỳ gối cầu trời phù hộ giúp chàng thoát khỏi cảnh khổ cực nơi rừng xanh. Lời cầu nguyện của chàng thấu đến Cửu trùng. Ngọc Hoàng thượng đế sai tiên nữ giáng trần mang tặng cho chàng cây đàn một dây. Nhận đàn từ tay tiên nữ, chàng chưa kịp nói lời cám ơn tiên nữ đã bay về trời. Chàng đặt đàn lên phiến đá rồi chạm tay vào dây đàn, kì lạ, đàn phát ra muôn vàn âm thanh kì diệu. Những âm thanh kì diệu ấy đưa chàng thoát khỏi chốn rừng xanh. Chàng trở về, ngồi bên cổng kinh thành gẩy đàn. Tiếng đàn vọng đến tai Hoàng tử anh. Hoàng tử anh sai lính ra dẫn chàng vào cung. Hoàng tử nói, ngươi hãy gẩy đàn cho ta nghe. Nhận ra tiếng người nói là anh mình, Hoàng tử em cất tiếng đàn kể lại chuyện xưa. Đàn vừa dừng tiếng, thì cũng là lúc Hoàng tử anh trút hơi thở cuối cùng. Chuyện đến tai vua cha, ông lệnh đưa Hoàng tử em lên kế vị. Hoàng tử em nghĩ phận mình là người mù lòa nên từ chối và ôm đàn rời khỏi kinh thành. Từ đấy chàng đi khắp xứ sở, đàn hát cho mọi người nghe. Nghề Hát Xẩm coi Hoàng tử là tổ nghề của mình [1].

Tôi hỏi vui : Thế đàn của Hoàng tử có giống đàn của ông không ? Thân Đức Chinh vừa cười vừa nói : Chuyện thế chứ ai mà biết giống hay không. Chỉ biết nó là đàn một dây thôi. Trước đây tôi tự chế đàn bằng ống vầu đấy. Vầu ống no to, vỏ mỏng, nên tiếng kêu to. Cách đây mấy tháng cũng có ông hỏi tôi : có phải đàn bầu làm bằng quả bầu dài không. Tôi bảo, vỏ bầu nó mỏng thế làm thế nào được, chỉ làm bằng ống vầu thôi. Có khi vầu nói thành bầu khi nào chẳng hay.

Tôi quan sát cây đàn của ông vừa chơi, thì đây là cây đàn bầu hộp, có chiểu dài bằng 5 gang tay tôi (khoảng trên 1m), mặt đàn phẳng, hai đầu đàn bít kín. Vòi đàn bằng tre, dày và cứng, dài hơn hai gang tay (cỡ 50 phân). Dây đàn bằng sắt tách từ dây phanh xe đạp. Khi mắc dây, độ chếch của dây so với mặt đàn gần 35 độ. Khi chơi ông lấy đầu gối chân phải tỳ giữ hộp đàn. Trước mặt sát với hộp đàn, ông đặt một cái đấu bằng sắt tây úp sấp (thay cho trống đế), một cái bập beng nằm ngửa. Đây là hai nhạc cụ gõ ông dùng chơi cùng với tiếng đàn vào những đoạn tiền tấu, gian tấu và hậu tấu. Que gẩy đàn của ông dài chừng hơn 30 phân, to bằng chiếc đũa, một đầu thuôn nhọn. Que gẩy đàn dùng để gẩy đàn, làm búa gõ đàn và đánh nhạc cụ gõ.

Quan sát khi biểu diễn, tôi thấy ông có 3 cách chơi đàn bầu :

  • Cách thứ nhất chơi dây buông, không đánh bồi âm. Âm thanh phát ra là âm thanh thật, có ba cao độ chắp bùng binhgiống với tiếng trống cơm để đệm tiết tấu cho hát trống quân, cò lả. Ông cũng dùng cách chơi này để bắt chước giọng nói con người . Âm thanh nghe lạ tai.
  • Cách thứ hai ông dùng một que chống, đặt vào các khoảng cách khác nhau của dây đàn để nối âm thanh dây đàn xuống mặt đàn, tao ra 2 âm có cao độ khác nhau ở hai phía đầu dây. Cách này xem gần giống với cách làm trống đất trong hát Trống quân. Khi chơi, ông dùng que gẩy đàn gõ vào hai bên dây, tạo ra các âm hình tiết tấu và cả giai điệu. Tiếng nghe lanh canh như tiếng đàn 36 dây.
  • Cách thứ ba ông chơi đàn bằng cách đánh vào điểm có các bồi âm. Cách này cho tiếng đàn đẹp, chơi được các bài bản có giai điệu nhiều cao độ, phức tạp.

Ba cách chơi đàn của ông dường như chỉ tập trung vào đệm cho hát xướng, chứ không chơi theo lối nhạc không lời. Đây là cách làm rất phù hợp để đáp ứng nhu cầu thưởng thức nghệ thật âm nhạc có lời của bà con nông dân – một thói quen của người dân Việt từ xa xưa cho tới ngày nay.

Chuyện của tôi với Thân Đức Chính cứ “dây cà ra dây muống”, tôi lan sang chuyện hát Trống quân. Ông nói : Tôi bị mù từ nhỏ, chẳng nhìn thấy cái trống để hát Trống quân nó ra thế nào, mà những đám hát Trống quân tôi cũng không mấy khi gặp.

Câu chuyện giữa tôi và Thân đức Chinh chấm dứt khi mặt trời đã gác đỉnh non đoài. Tôi chỉ kịp nhắc lại để ông nhớ ngày tôi sẽ lên đón ông về Viện Nghiên cứu Âm nhạc thu thanh và dự Nhạc hội đàn bầu. Ông cầm đàn gẩy dây buông câu nói : “chia tay nhé”. Tôi cúi xuống xiết chặt tay ông, rồi dắt xe, nổ máy phi về Hà Nội.

Từ bấy đến nay đã hơn 30 năm và cũng hơn 30 năm từ “Nhạc hội đàn bầu lần thứ nhất”  chưa bao giờ có “Nhạc hội đàn bầu lần thứ hai” để được gặp lại ông.

Trong “kho” kiến thức của tôi hôm nay, ông vẫn là người duy nhất có ba cách chơi đàn Bầu, đó là cách chơi dây buông,cách chơi chống dây và cách chơi bồi âm. Ông là đúng là dấu gạch nối giữa cổ và kim, là căn cứ sống động để chúng ta có thể nghiên cứu về sự phát triển của đàn bầu Việt Nam trong tiến trình lịch sử.

Năm 2009, khi Nhà xuất bản Âm nhạc mời tôi cộng tác xây dựng đề cương bộ sách 1000 năm Âm nhạc Thăng Long – Hà Nội, khi đi thu thập tư liệu tôi đã bắt gặp bức ảnh có chú thích “Một gánh hát rong ở Hà Nội là hình ảnh sinh hoạt văn hóa của người Việt xưa” trong cuốn sách ảnh có tựa đề Hà Nội Xưa [2]. Cũng lần ấy tôi lại bắt gặp bức ảnh người chơi đàn bầu, phía dưới có chú thích “TONKIN. – Musicens aveugles” (Hà Nội. – Hai người nhạc sỹ mù). Xem kĩ lại hai bức ảnh chụp nhạc sỹ mù chơi đàn bầu ở Hà Nội những năm đầu thế kỉ XX, chúng tôi nhận thấy hộp đàn của họ bằng gỗ, cần đàn to dài ước chừng trên 60 phân (từ đất lên qua mặt), dây đàn chếch với mặt đàn khoảng 45 độ, que gẩy đàn dài ước chừng gần 30 phần. Với lối cấu trúc này, đàn bầu Xẩm những năm đầu thế kỉ XX có rất nhiều khả năng chơi dây buông là chính. Bởi nếu chơi bồi âm thì tiếng sẽ rất nhỏ. Nguyên do vì dây đàn cách quá xa mặt đàn và vòi đàn rất cứng, không thể uyển chuyển như vòi đàn của xẩm Thân Đức Chinh cuối thế kỉ XX đã có phần ngắn hơn, nhỏ hơn và mỏng hơn.

 Tonkin. – Musiciens aveugles (Hà Nội – Hai người nhạc sỹ mù)

Đối chiếu cách ngồi chơi đàn, cấu trúc cây đàn, của các nhạc sỹ Xẩm trong ảnh với cách ngồi và lối chơi dây buông của xẩm Thân Đức Chinh, chúng ta có thể nhận thấy : đàn bầu xẩm những năm đầu thế kỉ XX vẫn giữ lối chơi dây buông để đánh các âm hình tiết tấu đệm cho Hát Xẩm. Cách chơi dây buông gợi ra sự  liên tưởng tới trống đất và cách đánh trống đấttrong tục hát Trống quân được tổ chức ở các làng quê vùng đồng bằng Bắc bộ vào mùa Trung thu.

Cách chơi đàn bầu dây buông là lối chơi đàn bầu ra đời trước nhất, có khởi đầu từ câu chuyện tổ nghề Xẩm chơi đàn một dây thời nhà Đinh (968-980)[3]. Rất có thể lối chơi này kéo dài suốt 802 năm cho tới năm 1770 thời chúa Nguyễn Phúc Thuần (1765 – 1777) mới có thêm cách chơi bồi âm. Cách chơi bồi âm ra đời làm thay đổi chất lượng và phong cách nghệ thuật đàn bầu, đưa đàn bầu xâm nhập vào một số hình thức sinh hoạt âm nhạc trong cung đình. Sự xâm nhập này đã được các nhà làm sử thời Nguyễn để mắt đến và chép đàn bầu ra đời năm 1770 vào bộ sử Đại Nam Thực Lục. Bộ sử còn chép người sáng tạo ra đàn Nam cầm (đàn bầu) [4]  là Tôn Thất Dục. Nguyên Văn: “Dục hiếu học, giỏi thơ, càng tinh về thuật số và âm nhạc, tục truyền đàn Nam cầm là do Dục chế ra” [5]. Hơn một trăm năm sau, đàn bầu (Nam cầm) đã tham gia sâu rộng vào nghệ thuật ca hát thính phòng Huế. Có lẽ điều đó đã làm cho các học giả như Hoàng Yến và G. Cordier cùng cho rằng đàn Bầu được đưa vào Huế năm 1892 đến năm 1896. Nhưng thực ra nó đã có mặt ở Huế từ những năm 1770 với sự góp sức của Tôn Thất Dục và các nghệ nhân xẩm đàn bầu Hà thành.

Tìm hiểu đàn một dây thế giới, tôi tra từ điểnLa-Rút-xờ (Le petit Larousse illustré – 2001). Từ điển gọi đàn một dây làMonocorde và giải thích: Mô-nô-coóc là nhạc cụ có một dây duy nhất (Monocorde : Se dit d’un instrument de musique à une seul corde). Nếu theo giải thích này thì đàn một dây có ở rất nhiều nước trên thế giới như : Ấn Độ có đàn một dây Gopi-Yantra, Tuntina (không phím) ; Nhật Bản có đàn Ichigenkin (có phím), Campuchia có đàn Xadiu Campuchia (không phím) , Trung Quốc có đàn một dây Tushuenkin (Độc huyền cầm, có phím) ; người Bongo ở Trung Phi có đàn Arc-en-terre gọi là Thổ cung cầm (không phím) [6]. Ở Việt Nam ngoài đàn bầu một dây còn có đàn Chhay Điêu của người Khmer Nam Bộ (không phím) , đàn Kơni của người Gia rai (có phím), đàn Rabap Katoh của người Chăm (có phím) cũng là những cây đàn một dây.

Lối chơi đàn một dây mà chúng tôi được tiếp cận như đàn một dây ở Thái Lan, ở Việt Nam thì những cây đàn một dây đều chơi dây buông, dây bấm, không chơi bồi âm. Từ đấy suy ra thì chơi dây buông trên đàn bầu của Thân Đức Chính, là cách chơi đàn một dây cổ nhất của người Việt Nam còn tồn tại đến cuối thế kỉ XX. Lối chơi này đến nay không còn ai chơi được.

Trung Quốc là nước có nền văn hóa âm nhạc từ rất sớm đương nhiên họ phải có đàn một dây. Chứng cứ, Maurice Courant viết trong Lịch sử âm nhạc Trung Quốc và Triều Tiên xuất bản tại Paris năm 1913 thì “Dưới triều Tống (968-1293) và nhà Nguyên (1314-1369), trong dàn nhạc cung đình, người ta còn thấy loại đàn Độc huyền cầm” [7].

Độc huyền cầm là cách gọi của Trung Quốc để chỉ cây đàn một dây của họ. Những người có tí chữ nghĩa Hán Nôm ở Việt Nam gọi gán cho đàn bầu Việt Nam cái tên “Độc huyền cầm” của Trung Quốc. Tuy nhiên, nếu có gọi là “Độc huyền cầm” thì cũng phải hiểu đây là “Độc huyền cầm” chơi theo cách đánh vào các điểm có bồi âm được sáng tạo vào những năm 1770 triều Nguyễn thời chúa Nguyễn Phúc Thuần (1765 – 1777) [8], chứ không phải đánh dây bấm như cây đàn “Độc huyền cầm” của Trung Quốc viết trong sách của Maurice Courant .

Cách đánh vào các điểm có bồi âm trên một dây đàn, cách sáng tạo ra vòi đàn mềm để dễ kéo căng dây nhằm mục đích tạo ra các cao độ khác nhau trên một âm, dễ luyến láy các âm ; cách làm ngắn que gảy đàn là sáng tạo lớn của người Việt Nam trên cây đàn bầu. Làm cho đàn Bầu từ chức năng đệm hát sang chức năng nhạc cụ hòa tấu, độc tấu.

Cùng với những sáng tạo về cách chơi đàn, các nhạc sỹ chơi đàn bầu Việt Nam còn cải tiến hình dáng và kết cấu đàn Bầu. Hiện nay đàn bầu có hai loại: Đàn bầu điện tử và đàn bầu hộp. Đàn bầu hộp, thành đàn được làm bằng gỗ dầy, cần đàn làm bằng sừng có “núm bầu” bằng gỗ, khóa đàn bằng kim loại, mặt đàn làm bằng gỗ mỏng hơi cong lên, dây đàn mắc chênh với mặt đàn khoảng trên dưới 10 độ. Đàn bầu điện tử có hình dáng tương tự như đàn bầu hộp nhưng mặt đàn làm bằng gỗ dày để chống rung, phía cuối đàn có lắp hệ thống điện tử nối với máy tăng âm. Xét về mặt mỹ thuật, đàn Bầu cải tiến có dáng đẹp, âm thanh vang, sáng, đặt trên một giá đàn thiết kế công phu, chắc chắn, giúp cho người biểu diễn ở trạng thái thoải mái nhất, không phải ngồi bệt dưới đất như Xẩm Thân Đức Chinh và những nghệ sỹ Xẩm tiền bối của ông. Sáng tạo này đã làm cho đàn bầu Việt Nam thoát khỏi sự nghèo nàn về cung bậc, âm sắc và trở thành cây đàn một dây muôn điệu, hiện đại mà vẫn bảo lưu được tính cổ xưa.

Gần một trăm năm qua, kể từ khi nghệ sỹ đàn bầu Mạnh Thắng biểu diễn đàn bầu trên sân khấu cố đô Yangon (Myanmar) , đến các cuộc lưu diễn khắp thế giới của các đoàn ca múa nhạc ở Việt Nam, các nhạc sỹ đàn bầu Việt Nam đã làm cho đàn bầu trở thành cây đàn được thế giới biết đến và yêu thích. Nhiều nhạc sỹ chơi đàn dân tộc Trung Quốc thích học đàn bầu Việt Nam. Năm 1966 khi đi biểu diễn tại Trung Quốc, nghệ sỹ đàn bầu Đức Nhuận đã  dạy cho một nghệ sỹ trung quốc học đàn bầu Việt Nam trong suốt 45 ngày . Năm 1969, khi đi lưu diễn tại Trung Quốc, các nghệ sỹ Trung Quốc lại theo học đàn bầu của nghệ sỹ đàn bầu  Đoàn Anh Tuấn. Trong số đó có một nam diễn viên của Đoàn Ca nhạc dân tộc Thượng Hải đã theo học trong hai tháng. Khi về nước, Đoàn Anh Tuấn còn tặng cho cậu học trò này một cây đàn bầu Việt Nam và một cuốn tài liệu “Hướng dẫn tự học đàn bầu” do anh biên soạn  [9].

Đến nay dường như có ai đó đang có ý định đánh tráo nơi xuất xứ và nguồn gốc đàn bầu. GS. Trần Quang Hải ở Paris gửi cho chúng tôi bài viết “Đàn bầu của Việt Nam hay của Trung Quốc” qua  trang mạng. Bài viết có câu: “Đối với việc muốn lấy đàn bầu là nhạc cụ của Trung quốc với lý do là Trung Quốc có một bộ lạc người Kinh sống ở xứ họ” [10]. Theo chúng tôi, rất có thể bộ lạc người Kinh sống ở Trung Quốc còn bảo lưu được cây đàn một dây của họ và cũng rất có thể cây đàn một dây của bộ lạc này mới được Trung Quốc “phát hiện” gần đây theo một dụng ý nhất định. Còn trước đấy các bộ sử nhạc Trung Quốc không thấy viết về đàn bầu. Còn đàn một dây mà Maurice Courant viết trong Lịch sử âm nhạc Trung Quốc và Triều Tiên xuất bản tại Paris năm 1913 là cây đàn “Độc huyền cầm” (Tushuenkin) .

Độc huyền cầm (Tushuenkin) Trung Quốc

 

“Độc huyền cầm” (Tushuenkin)  được mô tả như sau “Phía dưới bầu đàn bằng phẳng như mặt đất, mặt đàn cong cong như vòm trời, đầu đàn rộng và vuông góc, đuôi đàn thon thon và tròn như hình trứng ngỗng, hai bên thân đàn có hai chỗ lõm vào là bụng đàn và cổ đàn, ngựa đàn gọi là “núi tiên”, hai chỗ ở dưới thân đàn được coi như ao rồng và tổ phượng hoàng” [11]Đây là cây đàn một dây, có phím bấm gắn trên mặt đàn.

Theo mô tả, thì cây đàn Tushuenkin  có hình dáng khác với cây đàn bầu Xẩm và đàn bầu cách tân [12] của Việt Nam. Cách đánh đàn chắc chắn cũng khác chứ không thể là cách đánh  bồi âm như đàn bầu Việt Nam được vì nó có phím bấm, không có vòi đàn để tạo cao độ khác nhau trên một dây đàn. Vậy, không biết vô tình hay hữu ý mà đàn bầu cách tân của Việt Nam lại có trong cuốn “Từ điển Âm nhạc Trung Quốc” [13] và lại được coi là đàn một dây  củamột bộ lạc người Kinh sống ở xứ Trung Hoa với tên gọi là Đàn mạc ý ai và được mô tả gần gũi với đàn bầu xẩm và đàn bầu cách tân của Việt Nam. Xin dẫn ra đây đoạn mổ tả về đàn một dây Đàn mạc ý ai do nhà nghiên cứu Hán Nôm Đinh Văn Minh dịch trong cuốn Từ điển Âm nhạc Trung Quốc : “Độc huyền cầm (đàn một dây) là nhạc khí gẩy của dân tộc Kinh [14]. Tiếng kinh gọi đàn này là “Đàn mạc ý ai” [15]. Thân đàn bằng ống tre chẻ dọc làm đôi, lấy một nửa, dài khoảng 1 mét ; cũng có cây đàn làm bằng hộp gỗ dài hình khối chữ nhật. Đầu đàn phía tay trái, gắn cần đàn chất liệu tre hoặc sừng. Giữa cần đàn, buộc sơi dây thiếc nối với đầu bên phải thân đàn. Ở giữa cần đàn, tại nơi tiếp xúc với dây đàn, gắn hộp khuếch âm (cộng hưởng) bằng gỗ hình chiếc mũ cói. Khi diễn tấu cầm mẩu tre, gẩy vào những điểm phiếm âm [16] tương ứng trên dây đàn, tay trái tiếp xúc cần đàn, lắc sang phải hoặc trái, làm thay đổi độ căng chùng của dây đàn, tạo ra nhiều âm sắc khắc nhau và có thể làm đẹp thêm cho các làn điệu. Âm sắc loại đàn này du dương, trong trẻo, dịu dàng, giàu chất ca xướng.

Âm vực của đàn là : d1 – c3. Sau khi kéo đẩy dây đàn, âm vực có thể đạt tới c1-g3. Những năm gần đây, cây đàn này được cải tiến, người ta gắn thêm một miếng ván gỗ hình thang lên mặt đàn, có thể diễn tấu thực âm, vừa đàn được cả phiếm âm. Thêm nữa người ta còn dùng kĩ thuật khuếch đại âm thanh, càng làm phong phú thêm kĩ xảo diễn tấu và khả năng biểu hiện của loại nhạc khí này” [17]

 Đan mạc ý ai
Đan mạc ý ai cải tiến

Xem cây đàn Đàn mạc ý ai trên đây, được in trong từ điển Âm nhạc Trung Quốc, do Nxb Âm nhạc nhân dân, ấn hành năm 1985 ở Bắc Kinh, chúng ta không khỏi ngạc nhiên vì đàn bầu Việt Nam đã được biến thành  Đàn mạc ý ai của Trung Quốc ít nhất từ năm ra đời của cuốn từ điển này. Ngẫm ra, khi Trung Quốc đã tự cho mình có Đàn mạc ý ai thì cớ gì vào những năm 60 thế kỉ XX các nghệ sỹ của họ lại phải theo học đàn bầu Việt Nam của nghệ sỹ đàn bầu Đức Nhuận và nghệ sỹ đàn bầu Đoàn Anh Tuấn (?!)

Trong lịch sử, việc dân tộc này, quốc gia này tiếp thu nhạc cụ của quốc gia khác là chuyện thường xảy ra. Giống như, các triều đại phong kiến Việt Nam tiếp thu các nhạc cụ Nhã nhạc của các triều đại Phong kiến Trung Hoa là chuyện đã xảy ra. Nhiều năm trở lại đây, Việt Nam lại tiếp thu mẫu mã cây đàn nhị cải tiến của Trung Quốc, tiếp thu cách bấm dây trên đầu ngón tay khi chơi đàn nhị của Trung Quốc là chuyện bình thường của giao lưu và tiếp thu văn hóa. Chỉ có điều cần chân thật và minh bạch về nguồn gốc xuất xứ, tôn trọng sự thật lịch sử, tôn trọng chủ quyền văn hóa của các quốc gia, không “mập mờ đánh lận con đen”.

Từ câu chuyện tổ nghề mà Thân Đức Chinh kể cho tôi nghe, đến cách chơi đàn bầu dây buông và bồi âm của ông ; từ sự ra đời của đàn bầu được chép trong Đại Nam Thực Lục, đến những bức ảnh chụp Xẩm đàn bầu ở Hà Nội của các nhiếp ảnh gia nước ngoài chụp vào những năm 1900 ; từ ý kiến của Hoàng Yến đến ý kiến của G. Cordier, của G. Knosp là những cắn cứ xác thực để khẳng định đàn bầu là của Việt Nam do những người khiếm thị Việt Nam sáng tạo ra. Nó đã và sẽ tiếp tục được các thế hệ những người làm nhạc Việt Nam thời nay thay nhau sáng tạo, làm cho đàn bầu ngày càng hoàn thiện và  trở thành một nhạc cụ giàu sức biểu hiện.

Tìm bài hát này:

  • chọn gỗ làm đàn bầu
  • nghe nhạc chuyện ngươi đàn bà hai ngan năm chước

Đàn Bầu trong dòng chảy thời gian

Gần đây có dư luận: Việt Nam rất có thể sẽ mất quyền đối với cây đàn bầu- cây đàn vốn được coi là nhạc cụ thuần Việt hiếm hoi. Nguyên nhân chính là do các thông tin đưa đến cho biết, tại Trung Quốc, nhất là ở vùng Quảng Tây, người ta đã đưa đàn bầu vào dạy trong một số trường phổ thông; còn tại Trường Đại học Dân tộc tỉnh này có phân khoa đàn bầu. Theo đó, một số học giả Trung Quốc cố gắng tìm chứng cứ để cho rằng cây đàn bầu có nguồn gốc từ Trung Quốc, của Trung Quốc.

Trước thông tin ấy, một số nhà nghiên cứu âm nhạc, người chơi đàn bầu Việt Nam đã lên tiếng khẳng định cây đàn bầu là của Việt Nam và cho rằng cần phải có biện pháp để thế giới công nhận điều đó.

Vấn đề này đã nóng lên trong dư luận, được nhiều người quan tâm, trong đó không khỏi có sự lo lắng.

1.

Do sự thiếu hụt của các nguồn văn bản chính thức, nên đàn bầu cũng như một số nhạc cụ khác đang sử dụng tại Việt Nam khó xác định nguồn gốc chính xác. Đó cũng là điều dễ hiểu. Nhưng, với những gì có được, vẫn hoàn toàn có thể khẳng định cây đàn bầu xuất phát từ Việt Nam, cho dù thế giới cũng có nhiều cây đàn một dây nhưng đàn bầu không giống với bất cứ cây đàn nào, và trên thực tế nó đã phát triển ở trình độ cao hơn hẳn, đặc biệt là về mặt âm sắc, tính năng của nhạc cụ cũng như sự phổ biến trong đời sống xã hội.

Trong dàn nhạc cung đình trước đây, không có đàn bầu. Nhưng trong xã hội, nó lại là nhạc cụ thân thuộc với cộng đồng. Đàn bầu trước hết là công cụ mưu sinh của những người hát rong. Cùng với cây đàn đơn sơ, dễ làm, dùng để đệm cho hát, cây đàn một dây đã theo những người hát rong đi khắp các làng quê, và cả chốn thị thành. Hầu như, không một nhóm hát xẩm nào lại không sử dụng đàn bầu.

Nhiều truyền thuyết về cây đàn này cũng đều xuất phát từ Việt Nam mà không tìm thấy ở bất cứ nơi nào trên thế giới. Điểm chung trong các truyền thuyết là câu chuyện của những người lao động lương thiện, có số phận kém may mắn, được trời (Phật/ông bụt) cho cây đàn để kiếm sống. Là cây đàn sinh ra trong cuộc sống lao động khốn khó của tầng lớp thấp trong xã hội, nên đàn bầu cũng thường tấu lên nỗi lòng ai oán, giai điệu thường chậm rãi da diết nhưng không quá bi ai, vật vã. Trải qua hàng trăm năm ẩn hiện trong chốn nhân gian, với số phận khá long đong, thăng trầm qua các biến cố của lịch sử, đàn bầu vẫn có một sức sống mạnh mẽ, phi thường. Biết bao thế hệ nghệ nhân vô danh, trong đó công lao đáng kể thuộc về những người hát Xẩm- đã truyền nội lực sống cho cây đàn, và đàn Bầu vẫn tồn tại như một minh chứng cho biểu hiện sinh động của tinh hoa văn hóa dân tộc Việt Nam.

Nhạc hội đàn Bầu lần thứ nhất, sau đó là hội thảo đàn Bầu do Viện Nghiên cứu Âm nhạc Việt Nam tổ chức năm 1978 đã thu hút đông đảo các nghệ nhân, nghệ sĩ ở nhiều lứa tuổi tham gia và đóng góp những ý kiến quý báu cho sự phát triển của nghệ thuật biểu diễn đàn Bầu. Tại hội thảo này, người ta đã được xem và nghe những nghệ nhân như cụ Nguyễn Văn Quang, cụ Nguyễn Ngọc Thư (Hải Phòng) vừa chơi đàn bầu vừa hát Xẩm; cụ Nguyễn Văn Nguyên vừa chơi nhị – hồ, bầu vừa hát xẩm. Đặc biệt cụ Thân Đức Chinh là người khiếm thị, vừa chơi đàn bầu và hát, chân phải gõ trống con, chân trái gõ song loan rất ấn tượng. Gần đây, NSND Xuân Hoạch cũng đang phục dựng lại cây đàn bầu xẩm ngày xưa trong chiếu xẩm cũng gây được tiếng vang tốt.

Gần đây nhất là sự ra đời của câu lạc bộ “Nghệ thuật đàn Bầu Việt Nam” vào tháng 12 năm 2014 đã phối hợp với Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hội Nhạc sĩ Việt Nam tổ chức Nhạc hội đàn Bầu năm 2014, 2015, quy tụ được nhiều nghệ sĩ đàn bầu, cả chuyên nghiệp và không chuyên ở các vùng miền trong và ngoài nước về tham dự. Ngoài những trao đổi về nghề, chương trình biểu diễn nghệ thuật đã cho thấy sức sống của đàn bầu trong các thế hệ nối tiếp nhau thật bền bỉ. Nhạc hội mở ra như một tiếng chuông thức tỉnh những người yêu âm nhạc dân tộc, là động lực thúc đẩy sự nỗ lực cố gắng hơn nữa trong việc truyền bá tinh hoa của dân tộc mình đến với cộng đồng của các nghệ sĩ chơi đàn bầu.

Nhiều nhà nghiên cứu, nhạc sĩ các nước đã được nghe, yêu thích và tìm hiểu về cây đàn bầu Việt nam cũng có những nhận xét rất nghĩa tình về cây đàn, trong đó có thi sĩ Mary (Pháp) và Blaga Dimitrova (Bungari). Mary viết: Đàn bầu thật giống với con người Việt Nam/ Nghèo của mà giàu lòng nhân ái/ Giản dị mà thanh cao/ Đơn sơ mà phong phú.

Còn nhà thơ Blaga Dimitrova thì ca ngợi cây đàn bầu:

Xúm lại trong bóng chiều
Chúng tôi nghe, kinh ngạc
Một cây đàn cổ Việt Nam
Những ngón tay như củi khô
Lay bởi cơn gió lạ kỳ
Gẩy trên một dây đàn duy nhất
Và bỗng dưng nảy ra suối hát
Tiếng chim kêu, tiếng người nấc
Một điệu ru con, một trận bão về
Rồi dây một mình
Tự vọng mãi tiếng ngân nga
Tôi run rẩy như tôi hóa cây ca
Và tôi hiểu: khi dây căng rất mực
Căng đến mức
Sắp đứt – thì đây
Cả vũ trụ về rung động trên dây…

(Người dịch: Xuân Diệu)

Còn với người Việt Nam, từ xa xưa đã có câu: “Đàn bầu ai gẩy người nghe/ làm thân con gái chớ nghe đàn bầu”. Các cụ dặn con cháu như vậy vì rằng tiếng đàn bầu quyến rũ quá, dễ làm người ta say đắm. Trong xã hội phong kiến phụ nữ được dạy phải “tam tòng, tứ đức” nên không thể để ngoại cảnh lôi kéo, làm hỏng tiết hạnh và đánh mất gia đình. Suy cho cùng lời dăn dạy ấy xuất phát từ lo ngại sự ảnh hưởng quá lớn của tiếng đàn bầu.

Sau này, đàn bầu cũng xuất hiện nhiều trong thơ ca hiện đại Việt Nam. Ví dụ như nhà thơ Tiến Lê hình dung đàn Bầu như:“Một dây nũng nịu đủ lời/ Nửa bầu chứa cả đất trời âm thanh”. Hay như trong bài thơ của Sương Anh: “Lâng lâng theo tiếng tơ lay/ Nỗi lòng ai trút đắng cay giãi bày/ Cây đàn chỉ có một dây/ Bao tình ấp ủ theo tay thay lời/ Xót thương thân phận con người/ Đêm đêm đàn gẩy…giọt đời chứa chan”. Còn trong bài thơ “Đất nước đàn bầu”, Lưu Quang Vũ có những câu rất nặng lòng gắn đàn bầu với số phận đất nước:

Gió mùa thu
Tiếng đàn bầu nức nở
Chiều chiều ra ngõ
Sông dài cá lội biệt tăm
Thương cha nhớ mẹ
Mênh mông chớp bể mưa nguồn
…Bốn bể Cà Mau, mũi đất Hà Tiên
Với Kinh Bắc, Tràng An chung ruột thịt
Tiếng đàn bầu réo rắt
Lý ngựa ô, Lý ngựa ô
Như gió cuộn trên bình nguyên cháy khô
Ngựa ô chạy ướt đầm thân mảnh dẻ
Thương con ngựa ô xa mẹ
Bây giờ ăn cỏ nơi đâu ?
Tiếng đàn bầu, tiếng đàn bầu mong nhớ
Trong gió lộng, dưới mặt trời xứ sở
Vẫn cồn cào những cơn khát khôn nguôi…

Như vậy, đàn bầu đã là máu thịt của người Việt Nam từ trong sâu thẳm xa xưa. Nên cho dù bất cứ ai cũng không thể nhận rằng cây đàn bầu Việt Nam là của nước họ.

2.

Ngay từ năm 1956, đàn bầu đã được đưa vào giảng dạy chính quy tại Trường Âm nhạc Việt Nam, nay là Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, cái nôi của nền âm nhạc chuyên nghiệp. Từ đây, đã dần hình thành một hệ thống các trường âm nhạc chuyên nghiệp trong cả nước, tạo điều kiện cho âm nhạc truyền thống đặc biệt là đàn bầu ngày càng phát triển mạnh mẽ, có vị trí xứng đáng cùng với các dòng âm nhạc khác – nhất là trong lĩnh vực độc tấu và hòa tấu.

Việc đưa cây đàn có nguồn gốc dân gian vào một cơ sở đào tạo âm nhạc chính quy cho thấy tầm nhìn của những người quản lý văn hóa, đồng thời một lần nữa nói lên giá trị biểu cảm to lớn của bản thân cây đàn. Từ đây, nhu cầu học để hiểu, để biểu diễn đàn bầu ngày càng tăng dần theo thời gian. Việc vận dụng phương pháp ký âm trên năm dòng kẻ trong học và biểu diễn đàn bầu cũng mở ra hướng phát triển mới cho cây đàn, tạo điều kiện thuận lợi cho các nhạc sĩ nghiên cứu và viết các tác phẩm mới cho đàn bầu một cách dễ dàng hơn. Kể từ đó, trong Khoa nhạc cụ truyền thống, đàn bầu luôn có vị trí quan trọng.

Gần một thế kỷ đã qua, chúng ta đã kiên trì, nỗ lực trong việc đào tạo nhiều thế hệ nghệ sĩ, giảng viên, nhạc công trong biểu diễn đàn bầu. Thành công của sự nghiệp đào tạo đó đã được khẳng định, những thế hệ nghệ sĩ, giảng viên đàn bầu trưởng thành từ hệ thống đào tạo tại các trường âm nhạc đã trở thành những nhân tố tích cực nối tiếp nhau tôn vinh, quảng bá cây đàn bầu, phát huy tinh hoa âm nhạc dân tộc Việt Nam, xứng đáng là “Người giữ lửa và tiếp lửa” của truyền thống văn hóa âm nhạc nước nhà.

Được sự hỗ trợ của công nghệ khoa học, cây đàn bầu điện ra đời với âm lượng lớn hơn cây đàn bầu mộc đã góp phần giúp các nghệ sĩ đàn bầu sáng tạo thêm nhiều kĩ thuật mới, thủ pháp diễn tấu mới, làm tăng thêm sức biểu cảm của cây đàn. Sự cải tiến về âm thanh (bobin điện), về hình dáng, về việc thêm hệ thống dây phụ trợ,… Những cải tiến đó có được, có chưa được nhưng đều có thể coi là lối mở cho cây đàn bầu, vừa giữ được cốt cách truyền thống, vừa tiếp cận được với dòng chảy của đương đại.

Riêng về lĩnh vực biểu diễn, theo thời gian lớp này “gối đầu” lớp khác là những nghệ sĩ tài danh được xã hội thừa nhận. Đó là NSUT Nguyễn Văn Tiếu, nguyên diễn viên Đoàn Ca Múa nhân dân Trung ương (nay là Nhà hát Ca Múa Nhạc Việt Nam) đã dùng mô-bin cắm trên mặt đàn Bầu nhằm khuyếch đại âm thanh qua amply bằng loa giấy để biểu diễn vào những năm 1950; NSUT Nguyễn Mạnh Thắng diễn viên đoàn Nghệ thuật Quân đội mang đàn Bầu có mô-bin điện để phục vụ bộ đội và dân công trong chiến dịch Điện Biên Phủ. Tới năm 1957, ông cũng là người đầu tiên giới thiệu tiếng đàn Bầu Việt nam với bạn bè quốc tế ở Liên hoan Thanh niên sinh viên thế giới tại Matxcơva (Thủ đô của Liên Xô cũ) và đã mang về Huy chương Vàng đầu tiên cho cây đàn bầu Việt Nam. Cùng với NSUT Nguyễn Mạnh Thắng, NSUT Nguyễn Đức Nhuận nguyên là diễn viên đàn bầu, thuộc lớp diễn viên đầu tiên của Đoàn Ca múa Nhân dân miền Nam (nay là Đoàn nghệ thuật Ca múa nhạc Bông Sen) thường xuyên biểu diễn phục vụ nhân dân, chiến sĩ trong nước, ông cũng là người mang cây đàn Bầu ra biểu diễn nhiều nước trên thế giới và đạt Huy chương Vàng trong liên hoan Thanh niên sinh viên thế giới tại Vacsava (Ba Lan) năm 1958. NSUT Đức Nhuận còn là người có công lớn trong các bước tiến về kỹ thuật diễn tấu của cây đàn bầu với việc sáng tạo và đưa vào đàn bầu nhiều kỹ thuật mới như: Gẩy 2 chiều, vê, bật thực âm cùng cách chơi tạo ra bồi âm kép qua nhiều tác phẩm do chính ông sáng tác như: “Vũ khúc Tây Nguyên”, “Quê tôi giải phóng”, “Vũ khúc xuân quê hương”…, đã làm phong phú thêm khả năng diễn tấu của cây đàn, tạo điều kiện thuật lợi cho đàn bầu khi thể hiện những sáng tác mới mang âm hưởng của thời đại.

Một thời kháng chiến, vào những năm 60 -75 của thế kỷ trước, qua làn sóng Đài Tiếng nói Việt Nam, đồng bào cả nước, bộ đội các chiến trường đã từng say mê tiếng đàn bầu Đức Nhuận với những “Ru con Nam Bộ”, “Hà Nội – Huế – Sài Gòn”, “Vũ Khúc Tây Nguyên”, “Quê tôi giải phóng”…Tiếng đàn bầu của NSUT Mạnh Thắng với bài ” Vì miền Nam” đã như tiếng kèn xung trận, nối tình quân dân, trong công cuộc giải phóng miền Nam thống nhất đất nước và tiếng đàn bầu đã làm bạn bè khắp năm châu kinh ngạc, thán phục…

Trong thập kỉ 80-90 của thế kỉ XX, cây đàn bầu giữ vị trí quan trọng trong đời ống âm nhạc nước nhà. Những năm đó, số người theo học đàn bầu khá nhiều, gười yêu thích tiếng đàn bầu còn nhiều hơn, bạn bè quốc tế cũng yêu mến văn hóa Việt Nam nhiều hơn thông qua tiếng đàn bầu và nhiều nghệ sĩ đàn bầu để lại ấn tượng tốt đẹp trong lòng khán giả như: NSUT Đoàn Anh Tuấn, NSUT Xuân Ba, NS Thanh Chương, NS Ngọc Hướng, NS Hồ Khắc Chí… kế nghiệp và phát huy ngón đàn của các thế hệ nghệ nhân, nghệ sĩ đi trước, nhiều nghệ sĩ đàn bầu đã mang cây đàn đi biểu diễn khắp các sân khấu trong và ngoài nước phục vụ đông đảo khán thính giả ở mọi tầng lớp khác nhau với nhiều thể loại âm nhạc, mang vinh quang về cho đàn bầu bằng rất nhiều những tấm huy chương cả ở trong và ngoài nước, như NSND Nguyễn Thanh Tâm, NSND Nguyễn Tiến, NSND Hoàng Anh Tú, NSUT Phan Kim Thành, NSUT Đỗ Toàn Thắng, NSUT Hoàng Xuân Bình, NSUT Nguyễn Kim Anh, NSUT Nguyễn Mai Thủy, NSUT Bùi Lệ Chi, NSUT Hồ Hoài Anh, NS Mai Văn Hiên, NS Ngô Trà My, NS Nguyễn Lệ Giang, NS Trần Hương Giang, NS Lê Hoài Phương, NS Nguyễn Quang Hưng… Các thế hệ nghệ sĩ đã tiếp nối tài năng và tâm huyết với cây đàn bầu của những người đi trước, để mạch nối cội nguồn không bao giờ đứt đoạn.

Vì giá trị to lớn của cây đàn bầu mà nhiều nhạc sĩ tên tuổi đã có những sáng tác hay dành riêng cho nó. Trong số đó, không thể không nói tới các tác phẩm “Vì miền Nam” của Huy Thục, “Cung đàn đất nước”, “Buổi sáng sông Hương” của NGND Xuân Khải, “Dòng kênh trong” của Nhạc sĩ Hoàng Đạm, “Vũ khúc Tây Nguyên” của NSUT Đức Nhuận, “Niềm tin tất thắng” của  Khắc Chí, “Xúy Vân” của  Ngô Quốc Tính, “Khoang cá đầy”, “Một dạ sắt son” của Văn Thắng, “Gửi đến Ngự Bình” của NGUT Quốc Lộc, “Thoáng quê” của NSND Thanh Tâm, “Nhịp cầu quê hương” của NSUT Toàn Thắng…

Đàn bầu không chỉ diễn tấu với dàn nhạc dân tộc mà còn được nhiều tác giả viết cho đàn bầu độc tấu với dàn nhạc giao hưởng như tác phẩm: Concertino cho đàn bầu và dàn nhạc với tựa đề “Biển quê hương” của Trần Quý; Khúc “Khởi nhạc” của Trọng Bằng, Giao hưởng thơ “Quê hương” của Nguyễn Xinh và gần đây là “Hồn đất mẹ” của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng, “Đối thoại”, “Sắc Xuân” của Đỗ Hồng Quân…, “Cụ Rùa” của Robert Casteels (Singapore)…

Cũng cần nói thêm rằng, trong quá trình biểu diễn, đàn bầu đã thể hiện không ít tác phẩm âm nhạc nước ngoài- đó chính là sự “gặp gỡ” của âm nhạc với những nền văn hóa khác nhau. Trong đó có thể kể đến các tác phẩm: Phiên chợ Ba Tư (Albert Ketelby); Sakura (Dân ca Nhật Bản), La Habana tươi đẹp (Cuba), Danupe xanh (Johann Strauss); Hotel California (Ban nhạc Eagles)…

3.

Trên nền tảng gây dựng rất nhiều năm, từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ những người vô danh đến hữu danh…, cây đàn bầu đã có vị trí trong đời sống âm nhạc, đời sống xã hội. Tuy nhiên, trước sự giao thoa văn hóa ngày càng lớn, trước sự phát triển như vũ bão của công nghệ, mạng điện tử internet, trước vô vàn các trường phái, các dòng âm nhạc- thì âm nhạc cổ truyền nói chung và cây đàn bầu nói riêng đang lâm vào tình thế khó khăn. Khó khăn ấy là tất yếu, nhưng quan trọng là phải tìm được lối ra, để không bị nhấn chìm. Theo tôi, vấn đề quan trọng là làm gì để phát huy cây đàn bầu trong đời sống âm nhạc hiện nay. Đó mới là cốt lõi giúp cây đàn bầu vẫn giữ được vị trí của nó. Và chỉ có như vậy mới khẳng định rõ ràng cây đàn bầu là của người Việt Nam, rồi từ đó lan tỏa giá trị văn hóa Việt Nam ra thế giới.

Cùng với những nỗ lực bảo tồn, tiếp sức cho cây đàn từ phía chính quyền, các tổ chức âm nhạc, các nhà mạnh thường quân… đã đến lúc chúng ta phải từng bước nhanh chóng lập hồ sơ đề nghị UNESCO công nhận cây đàn bầu là một giá trị văn hóa phi vật thể đại diện nhân loại của Việt Nam. Cần phải làm điều đó vì mấy lẽ sau:

-Thứ nhất, đàn bầu là nhạc cụ của người Việt Nam, có mặt và có vị thế trong đời sống xã hội Việt nam từ rất nhiều năm. Nó có gốc gác, có lý lịch, có truyền thống từ trong các truyền thuyết, giai thoại dân gian.

-Thứ hai, đàn bầu trong đời sống đương đại đã có vị trí vững chắc, được thừa nhận và đưa vào giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp như một cây đàn dân tộc không thể thiếu trong gần một thế kỷ qua.

-Thứ ba, đàn bầu có mặt ở nhiều dàn nhạc, nhà hát trong khắp cả nước và luôn có vị trí riêng.

-Thứ tư, đàn bầu với tư cách là một giá trị văn hóa Việt Nam thường xuyên được giới thiệu ở nước ngoài như một “đại sứ âm nhạc”; và trên thực tế nhiều người nước ngoài yêu quý Việt Nam cũng từ tiếng đàn bầu.

-Thứ năm, với sự diễn tấu độc đáo của mình, cây đàn bầu Việt Nam đủ tư cách đóng góp cho sự phong phú của  nhạc cụ thế giới.

-Thứ sáu, công nhận đàn bầu với giá trị văn hóa độc lập là để khẳng định cây đàn bầu Việt Nam, từ đó có kế hoạch, có cách thức để bảo tồn các giá trị cổ điển của cây đàn; đồng thời hòa nhập vào dòng chảy của đời sống âm nhạc đương đại.

Tìm bài hát này:

  • amply đàn bầu tại hải phòng
  • mạch khuếch đại đàn bầu
  • mo bin đàn bầu mua o đau